Jean-Luc Nancy
the sense of the
world, 123-139
Bugüne dek, kuşkusuz parçalanma, espas, serimleme,
parçalı iş, vb. en aşırı sınırlarına ulaşmaya başladı. Fazlasıyla kırılma, aşınma,
yaralama, buruşturma, parçalara ayırma, uçucu, bozucu vb. aşırılıklar yaptık ve
aşırılığı kendi sınırını aşan fazlalık olarak görmeye başladık. Bu,
dünyeviliğin, kendisiyle aşkla, delicesine bütünleşmesinin, neden küçücük bir
parçada tersine çevrildiğini gösterebilir.
Bugün, bunun sıklıkla dile getirilmesinde
kırgın, tepkici ve intikamcı bir tonlama var. Bu tonlama sanatımız, düşüncemiz
ve metnimizin çöküş içinde olduğunu anlamayı dinleyicisine havale eder ve biri
de yenileme çağrısı yapar. Bu tür durumlarda hep olduğu gibi bu hiçliği ifade eder,
sadece olay ve onun hakikatinden kaçış.
Elbette karara varmak için nedenlerin hiç
şansı yok, herhangi bir çağın kendi rolünü oynaması gibi, ertelenmiş bir çağ
da, döngüsünü tamamlamalıdır: Kesilme, parçalanma. Ve böyle bir şey gerçekten
de gerçekleşme sürecindedir.
Yine de, asla aynı olmayan -fakat daha çok
aynının bulanık biçimde değişmiş hali olan- kendi geri gelişi dışında, hiçlik
kendini tekrarlar, hiçlik hep geri gelir. “Sanat”ın dünyanın halini
küçümsemeden bir kozmos yokluğunu öykünmek
olduğunu sananlar hariç, parçalanmış olan ne yeniden yapılandırılabilir ne de
yeniden yaratılabilir.
Fakat elbette parçalanmış olan -“güzel” ve “yüce”nin
belli bir kozmetiği, sanatın ve eserin belli bir konfigürasyonu,- çöküş süreci
içinde basitçe ortadan kaybolamaz. Her şeyden önce parçalanmada neyin geriye
kaldığı bilinmeli: güzel, güzelin
parçalanması içindeki güzel midir? O nasıl parçalanmaktadır? Başka deyişle, hiçin
kaldığı varsayılsa bile, parçalanmanın onu izleyen özün yerini uygun biçimde
değiştirdiği varsayılsa bile, biri kendine sormalı, bu “öz”ün kendisi
verilmemiş, ortaya atılmamış, yansıtılmamış ve bir çağrı gibi teklif
edilmemişse, Benoit Mandelbort’un “kırılmış öz” (fractal essence) sözcüğü burkulur.
(Bu anlamda “parça”nın dış hatlarından çok, ‘kırılma eğrileri’nin kararsız ve
istikrarsız izine, kırınımın (dif-fraktion) başlangıcı ve dinamiklerine işaret
eden ‘kırılma’nın (fractal) ana hatları zaten çizilmiştir.) Yine de başka
deyişle, kozmetik bir parçalanmadan duyarlı bir iz (frayage) estetiğine ve “dünyalı”lığın sürüklenişi içinde sanatın bu
kırılgan kalıcılığının ötesine, hangi yöne adım atmak üzereyiz?
Bir
Parçalanmadan Ötekine
İki
farklı parçalanma türünü ayırmaya çalışmalıyız. Bir yanda tarihi gözümüzün
önünde kapatan parçalanma sanatı ve üslubuna tekabül eden bir parçalanma var,
öte yanda “sanat”da ve bizde vuku bulan bir parçalanma var. (Dahası, bu zıtlığı
fazlasıyla basitleştirmemeye ve aklımızda tutmaya dikkat etmeliyiz, her ne
kadar ikinci parçalanma -birincisi daha çok ciddi ciddi ‘parçalanmış öz’ adını
alır- gerçekten olup bitiyorsa da,
sanat tarihini, bu parçalanmanın zaten üzerinde çalıştığı ve birikimsel tarih,
çizgisel kesintiler ve kırınım olarak zaten parçalanmış
bir duyuya sahip olan tarihi
bütünüyle kat ederek bize doğru gelmekte olan hadiselerden ve bizden, bir
ayrımla olup bitmektedir.)
Parçalanma,
bundan böyle klasik olarak yani, parçalanmanın yalıtık ve ayrıksı durumunu belli
bir arzu, kabul ve tanımayı içeren romantik parçalanma olarak ele alınmalıdır. Parçalanmanın
amacı yeni tipte bir özerklik ve
kendi parça olma bilinciyle geriye, kırılgan ve aşınmış sınırlarına çekilerek
ya da kıvrılarak, kendini kendi üstünde toplandığı yerde konumlamaktır. Parçalanma
burada bizzat kırık parçanın kendini kendi içinde toplamasına dönüşür, daha
sonra kendi sonluluğunu -kesilme, tamamlanmama ve sonsuzluğunu- bitişe tahvil
eder. Bu bitişte dağılma ve kırılma kendi düzensiz olumsallıklarını
mutlaklaştırır: parçalanmanın nitelikleri kendilerini
kurarlar.
Friedrich
Schlegel parçayı kirpiyle karşılaştırdığında, ona tam bir otonomi, bitiş, ve “küçük
sanat yapıtı”nın tüm aurasını verir. Nihai olarak o burada sadece parça sanatı
ve ‘büyük’ eser sanatı arasında farklılaşan “küçük” boyutlu bir parçadır.
Neden
“küçük”? Romantizmden sonra bütün bir sanat tarihinin ardında tüm “büyük üslup”
içindeki “egemen sanat”a, tüm kozmolojik, kozmogonik, ya da teogonik boyutlara
ve büyük, anıtsal olana dair, bir huzursuzluk, bir tedirginlik duyulmuştur. Bu
tedirginlik şu ya da bu yönde felaketle biten bir arzudur: ya Richard Wagner’le
yüzleşen Nietzsche’deki -ve belki hatta Wagner’in kendisindeki gibi- durmadan
düş kırıklığına uğrar, ya da Arthur
Rimbaud dan Bataille’e ve ötesine dek her biri için bizzat gözyaşı döker ve
kendisinin ne talihsiz olduğunu düşünür. Bu “küçük”, bu felakete, -yıldız
kaymasından ayrılmış meteorik bir parça gibi- yanıt vermek isterdi.
(Bataille’de
“küçüğün müstehcen duyusu aynı anda, örneğin şu satırlarda görüldüğü gibi, bu
konfigürasyona aittir: “ “küçük” bir şey: ıstırabın, ölümün ışıltısı, ölü bir
yıldızın ışıltısı, ölümü haber veren gök yüzünün parçalanması, -alacakaranlıkta
günün güzelliği.”129 Hatta “büyüğün” kaybından daha çok, burada
açığa çıkan, göklerin boşluğundan önce kaygının küçülmesidir, iğrençliğe yol
gösteren dünyanın dünyasızlığa çökertilmesi.”
Yine
de küçük, küçüğün büyüğe göre durmayan olması anlamında büyükle eşleşir. Parçalanmanın
aşırılığı burada bir tükenmişliğe, bir acı çekmeye yani, büyüğe karşı küçüğün umutsuz
mücadelesi olarak ve böylece büyüğün kaygısına karşı küçüğün mücadelesi olarak
ya da bu kaygıyı açığa çıkarma ve
üstesinden gelme olarak olumlama mücadelesi olarak acı çekmeye varır. Parçalanma,
birden bir son (kısıtlama, kırılma)
ve bir bitiş (kırılmayı kaldırma,
iptal) haline gelir ve yırtılan sınırlar kendi mikrokozmik kapanımının
sevimliliği içinde geriye katlanır. Anlatım içe yansıtma olarak kendine geri
döner ve son bulur.
Bu
noktadan itibaren parçalanmışlığı tamamen farklı (parçalanmanın aynı zamanda beyan
edilmiş olması) şekilde ele alacağız. Parçanın bulanık sonu/bitişi yerine, onun
izinin uçlarının yıpranmış olması sorunu (türeme/yumurtlama sorunu). Buradalığa
gelmek için, ve bu buradalığa gelme yoluyla yıpranmış bir sunuma erişim sorunu.
Çünkü söz konusu olan artık kozmoloji, teogoni, ya da antropoloji olarak
ölçülebilir ya da ölçülemezlik değildir. “Dünya” ve “duyu” oluşturmak artık şimdide
verili, tamamlanmış ve “bitmiş” olarak belirlenmiş olamaz, fakat o artık
gelenle birbirine karışmış, şimdiye ya da bir geleceğe (e-venire) gelmenin son-suzluğudur.
Olay
bir ‘meydana gelme’ değildir: o tüm meydana gelmeye ulaşmanın ölçülemezliğidir,
uzamın ölçülemezliği ve tüm uzamın yıpranmışlığı sunumun buradalığına yönelir.
O burada-olmanın varlık artığıdır (praes-entia).130 Aynı zamanda
onun bizzat sunum, bu kez buradalığın şu andalığı olmaktan ayrışmış, geçişli varlığın
geçişsiz varlıktan ayrışmış olduğunu söylemekle formüle edilebilir. Olay jest,
mimik ya da hareket olarak, daha doğrusu hareket olarak ve kırılmış yok-konum
olarak sunumdur: parçalanma olarak sunum.
Dolayısıyla
aşırı parçalanmanın iki farklı formu vardır: bir yanda yıpranmış, tükenmiş ve
bitmişlik ve öte yanda olay ve sunum. Bu parçalanmanın gerçekten üretildiği
anlamına gelmez, parçalı işler ya da dökümanlar, basitçe bir ya da diğer
kategori içinde sınıflandırılabilir. Her fragman, ve gerçekte her iş genelde,
(Lascaux’dan beri) eserleştiği sürece biri
ya da diğeri olarak görülebilir. Fakat sorun şudur: bütünün ve parçanın estetiği
ve kozmetiği bir kez geride kaldıysa, büyük olduğu kadar küçük de bir kez
tükendiyse, mevcut olmayışın hiç bitmediği bu gelişte sanattan (ya da sanat
için) geriye hala bir şey kalmış mıdır? “Happening”ler, “performans sanatı” ve
çağdaş sanatın içinde sayılan tüm diğerleri olay motifi etrafında
dönmektedirler (örneğin, polaroid ve video, kalıntıcılık, arızicilik, tesadüficilik,
lekecilik, kesmecilik ve benzerleri) bunların hepsi ya yalnızca (“büyük” ya da
“küçük”) bir duruştan diğerine uzanma, ya da yalnızca imha, eksiltme, ve kırıp
dökme sanatını sürdürür gibidir. Ayrıca, bu iki jest çelişik de değildir, yani
sanatın kendi sonunun duruşunda bizzat kırıldığı ve taşlaştığını söylemek mümkündür.
Hegel’in sanatın sonunun bir unsuru gibi gösterdiği Romantik ironi, esnek bir
öznelliğin aşırılaşması şekline ulaşmıştır. Başka ‘duyu’ya “ulaşma”nın -yolu
bozulduğu (aşındığı) için- artık sanat üzerinde durmamak gerek. Buna rağmen,
Hegel’den (belki sadece) bu noktada farklı olarak, bu yolun bozulmasından
sorumlu unsura “felsefe” deme olanağı bulamayız. Ayrıca, bu unsura başka
herhangi bir isim verme olanağından da yoksunuz.
Fakat
bu durumda bizzat yolun dışındaki izler, bir gelene işaret eder, ya da kendini gelen
olarak gösterir. Kozmos’un ve mundus’un tükenişi, “sunulabilir” (presentable) dünyanın sonu, varlığın dünyeviliğinin
üzerine açılır. Bizzat Varlık -varoluş- eşi
görülmemiş bir tarzda kendini duyurur, ya da yeni bir biçimde ayak direr. Gelen,
ne bir kozmogoni, ne teogoni ne de bir antropogoni olan bir doğumdur. O, yapıt,
biçim, (büyük ya da küçük) sanat, ya da herhangi bir bitişe ne dahil edilmiş ne
de varsayılmıştır. Daha çok, onun sunumu/temsili parçalanmadır -ve onun
“sanat”ı görünüşte artık güzel sanatlara önce gelen sanat (ars) biçiminden, yani, bundan böyle bütün bitmiş yapıtların ötesine
yerleşen, sonu gelmez bir sonlu olarak görülen bir tekné biçiminden ayrıştırılamazdır. Fakat bu “kırılmış” (farktal) doğum nasıl sunulur?
Başka deyişle, sorun, “sanat” ve onun sonsuz sonundan
hareket ederek, yeniden başlayanı takip
etmektir: en azından “teknoloji” sorununun bir boyutu olarak: fragman
estetiğinin ötesinde, veya “büyük sanat” arzusu ve dağılmasının yankılarını
tekrarlamanın ötesinde geriye bir şey kalıyorsa, şayet o kalan bir şeyse, ya da
“daha özsel”, “daha ilksel”, “daha orijinal” ve bunun sonucu olarak “daha
beklenmedik” ve “daha gelecekci” bir parçalanmaya (fakat aynı anda onlara bir
şekilde sanat eseri ünvanını kazandıran bu parçalanmaya) benzer olabilecek sil baştan gelen bir şey varsa, ve şayet
bu parçalanma aynı anda varoluş denebilen ve onunla varoluş içinde olan -yoldaşlık
eden ve “özünde” hiçbir şey yapmayan fakat gelen (dünyaya doğru gelip-giden)-
bir varlık olayıyla ilgili olmak durumundaysa, eğer böyle bir şey oluyorsa, ve
bu özgü (proper) (fakat “özgülüğün”
türü nedir?’le birlikte) bir yerse ve aslında bu onun ortada kaldığı bir yerse,
bu hala sanatın (ya da yeni bir yolun) yeri midir? “Sanat”, hangi anlamda?
Ya da, sanat (yapıta bitmiş bütünlük olarak
sadık kalan) bir parçanın sanatı
olarak değil, fakat bizzat parçalı ve kırılmış (fractal) olarak düşünülebilir mi, ve parçalanma bizzat bütünde/bütünün
izi (frayage) olarak, varlığın
(varoluşun) temsili/sunumu olarak düşünülebilir mi?
“Aisthesis”
o zaman sorun sanat ve duyu arasındaki
ilişki sorunudur.131 Şayet -bir kez daha Blanchot’nun deyişini alırsak-
duyu “yokluğu” tam da duyunun anlamını tanımlar ancak konumunu ya da kipliğini
değil, eğer bu “yokluk” kendi duyusunun
varoluşu olarak rol oynadığı ölçüde varlık duyusundan başka bir şey
değilse, başka deyişle -sanat tarihinde münferit bir yankıya sahip olan bir deyişle-
şayet duyu varoluşun çıplaklığıysa,
bu çıplaklık ne şekilde sanatın konusu olabilir ya da haline gelebilir?
Burada sorguladığımız şey, duyunun bu
anlamının, bu şekilde, sanatı kurtarma eğilimini anlamlı kılmasıdır: varoluş
başka herhangi bir anlamlandırma olmaksızın (şaşırtıcı) duyudur.
Eğer sanata “temel” olan bir şey varsa ve
aynı zamanda aynı hareket içinde çıplak varoluşa -ve bu varoluşu salt abartmaya
indirgemeden- “temel” olabilecekse, burada şunu soruyoruz: sanat kendi
“yokluğu”, kendi “şaşırtıcılığı” içinde duyunun eklemlenmesini gereksinir mi? Peki
dünyanın duyusu düşüncesini de gereksinir mi? Ve bu düşünce parçalanmaya nasıl
dahil olur?
Ne aşkınlığı ne de içkinliği ima ettiği
sürece duyunun aisthesis olarak anlamını
yenilenen bir hareket noktası olarak ele almamız gerekir. Kendi bağlantı birliğini
mekanlaştıran hissetme/hissedilmenin ayrışık (heterojen) idraki, ile-etkilenmiş-olma
biçiminde, ve bunun sonucu olarak ile yükümlü olma, ile-etkilenebilen-olma
biçiminde, (idrak ve anlaşılırlık duyusunun, her şeyden sonra, sadece kipleşmeler
ya da kipleştirmeler, hatta kendi etkilenişinin duygulanımları olduğu) ilişkiyi
belirtir. Etkilenebilirlik duygusal buradalığın şimdiliğini oluşturur, saf
sanallık olarak değil, fakat bizzat-her zaman-zaten-dokunulmuş,132 -dokunulmuş
olma olasılığıyla duygulanmış -varlık olarak. Çünkü bu, kendisinin bir
parçasını -fakat burada bütünün değer verdiği parçayı- kendi dışında bir şey
olarak (ya da kendisinin bir parçasını kendinden ayırmayı) zaten teklif eden
bizzat duygulu-varlığın kendisi için gereklidir. Duygulanım bu noktada, bir
özne gibi davranmayı, fakat -tabi olmanın duygulu ya da edilgen gerçekliği
(actuality) olarak- önceden varsayar.
Bu duygusallığın özündeki eylem zorunlulukla
bir erişimin açılış ve kesilişi olarak meydana gelir, ve bu erişim yoluyla, hissedilmiş
bir şeyi hissetmek veya algılanan şeyin hissedilmesi mümkün olur.
Duygusal idrakin yakınlığı olarak dışsallık
bize mekandan bir pay verir: duygu zorunlu olarak yereldir (local). Yerellik
olmadan ve fark olmadan bir duygu -dünyasız bir duygu- bir duygu olmayacaktır (ve “bir”
olmayacak, yani duygunun daima “bir” duygu
(his) olduğu bu tekil oluş olmayacaktır). Böylece erotik beden bölgelenmiş ya
da değildir. (Ve bunun tersi, mükemmel idrakin, mistik bir “tinin” geceye ya da
güneşe ait bir içkinlik ve bütünsel hissetme olarak sunulmasının nedeni budur.)
Aisthesis sadece bu dışsal yakınlık
eylemi değil, fakat aynı zamanda doğrudan doğruya hissetmenin çoğulluğudur. Farklı
duyular vardır, iletilebilir-olmayan
duyular, (Hegel’in tesis etmek istediği gibi) çeşitli “kavram uğrakları”nın
akılsallığı uyarınca bölümlere ayrılma yüzünden değil, fakat, daha çok, Hegel’in
bizzat söylediği gibi, duyulurun “kendine-dışsal olanla anlamdaş”133
olması yüzünden
Duyulur ya da aisthetic, duyunun yöneldiği şey aracılığıyla ya da genelde bir
duyunun bizzat ilişkide olduğu şey olarak
ve aracılığıyla kendi-nin-dışındadır. Fakat genelde duyu diye bir şey yoktur,
ne de türeyimsel (generic) bir duyu vardır. Duyu sadece yerel farklılık ve ayrı
bölmeler içinde vardır. Duyarsız ayrım (insensible
diffrance) duyarlıdır: bu
tamamen hissetme içindeki bir hissizliktir, son derece küçük bir hissedilir
duyuyu, örneğin “bir ışık eksilmesi hissizliği”ni konuştuğumuz zaman sözcüğe
yükleniriz. Beş duyu aşkın ya da içkin duyu parçalanması değildir. Onlar sadece parça olarak duyu olan duyunun
kırılması ya da parçalanmasıdır.
Aristoteles’le onaylansa bile, etkilenmiş
duyularımızdan başka duyulurun bir bölgesi yoktur, ve gerçekte bir duyulurun
Bütünlük üretimi mümkün olamayacaktır, duyulurun bütünlüğü varlığını sadece
kendi bölünmesine, kendi ayrılığına borçludur. Fakat bu burada bu dünyanın
bütünlüğünü düzenleme tarzıdır: bütünleştirilebilir olmayan bütünlük ve yine de
bakiyesiz -ya da en azından bu dünyanın
yüzeyi boyunca izi izlenemeyen dolayısıyla bakiyesiz. “Duyulur bütün”ün parça
üstüne parça (partes extra partes)
olduğu söylenmemeli, böyle bir risk izlenimi doğsa bile, bu bir birliğin
parçaları sorunudur. Duyulur şeylerin dışsallığının tamamı duyulur içsellikte
vardır. Aynı şekilde sanatların karşılıklı
dışsallıkları sadece onların düzeninin içselliğidir, ve bu düzenin içsel
yakınlıklarıdır, Charlse Baudelaire’in “yazışmalar’ı daima bağdaşmazlıklar
yoluyla yakınlıkların paradoksal karakterine sahiptir. Sanatlar sadece birinden
diğerine geçişin imkansızlığı yoluyla
haberleşirler. Her biri diğerinin
eşiğindedir.134
Tam da duyu gerçeğinin mekanında açığa
çıkan duyu(lur)nun bu kırılmaları, şimdiden, ve uzunca bir süre -ve belki de
aynı zamanda çok uzun bir süre için sanatta söz konusu olacaktır.
Bu gerçekten de sanat ve estetiğin
tarihimizdeki, duyunun anlaşılabilirliği kendi kozmokozmetolojisi içinde
kaybolduğunda görünür olmasının (bizzat duyunun
sorunsallaşması ya da saptanmasının gerekli görülmesi yoluyla, mekana
indirgenemez olarak görünür demek istiyorum) nedenidir. Bu on sekizinci yüzyıl
ve Hegel arasında olan şeydir. Ve bu Hegel'in 'bundan böyle sanat bizim için
geçmişte kalan şeydir" ilanının nedenidir, onun duyurusu, anlaşılabilir
Duyunun -yani onun aynı zamanda 'sanat dini' dediği şeyin- güzeli temsil
etmesinin sonundan başka bir şey değildir, ve bu temsilin modern hakikat kipi,
kavram kipi, felsefi 'gri'lik içinde olumsuzlanması bütünüyle kendine geri
dönen bir aşkınlığın (duyulur farklılık olmadan) içkinliğine erişmiştir.
Fakat aynı zamanda, kesinlikle aynı jestle
birlikte, Hegel kendisi için sanatı ortaya
koymuştur: o bunu içkinlikteki aşkınlığa yardım adına yapar ve ayrı,
parçalı hakikati teslim eder. Hegel, ister istemez, aslında bundan böyle
duyunun ayrılması, serbestleşmesi, parçalılığı olarak sunulacak ve özerk olacak
kavramın bu ayrılışını ve sanatın
doğuşunu, kaydeder ve selamlar.135 Kuşkusuz, Hegel için, “sanatın
duyusal varoluşunun özgül kipi, sanatdaki -tikel sanatlardaki- zorunlu
farklılıkların bizzat bütündür”: fakat bu bütün kendini sadece farklılıklarını
korumakla gerçekleştirir.
Tikel sanatların bireysel sanat Eserinde
gerçekleşmesi, sanat Kavramına göredir ve sadece güzellik İdesinin
kendini-açmasının evrensel formlarıdır. Ve, engin sanat Panteon’unu yükselten
bu İdenin dışsal fiilileşmesidir. Onun mimarisi ve yapıcısı güzelin
kendinden-kavrayışlı tinidir, fakat tamamlanma için binlerce yıllık gelişimi
içinde dünya tarihine ihtiyaç vardır.136
Böylece antik dinin137 sonunu,
sanatı canlandıran kutsal yaşamın ölümündeki sanatın sonu (“büyük Pan’ın
ölümü”) olarak sunmuş olan aynı Hegel burada, sanatı, bütün tanrıların, artık
tanrı olmayan sayısız tanrının tapınağı olarak sunar, fakat sanat tüm göz
kamaştırıcı parçaları içinde kendindedir – ve bu tapınak dünya tarihinin ölçeği
(terazisi) üzerindedir.
Panteon’un çok katlılığı, çeşitliliği
Tanrıya yokluğunu verir, ve sanat bizzat tanrı yokluğunun yeri olarak gelir: kuşkusuz
basmakalıp bir önerme, fakat halâ keşfedildiği gibi kalan şeye göndermeleri olan
bir önerme (çok doğru, ve aynı zamanda, Hegel'den bu yana sekülerleştirilmiş
bir teolojik estetiğin yaygınlığına sahip: Kazimir Maleviç’in bazı konuşmaları,
örneğin, Maleviç’in resimlerinden çok Plotinus’a daha yakındır, ve herhangi bir
sanat felsefesinin parçalanmada neyin söz konusu olduğunu henüz başarılı bir
biçimde kavradığı belli değildir; oysa tersine Plotinus belki de Maleviç ya da
Pablo Picasso'nun resimlerine Plotinuscu hakikatten daha yakındır). Sadece parçaların
kenarları boyunca kendini açığa çıkarabilen duyu,
kesinlikle kendi yokluğunu sorun etmeyen tanrı olarak, Tanrının -bizzat
duyuyla doluluğun- yokluğuyla karşılaştırılabilir bir duyu yokluğu değildir: o hiçbir duyu oluşturmayan yokluk duyusudur,
yani, o kendini mevcut bir yokluğa tahvil etmez fakat tamamen, şöyle
diyebilirsek, sunum olarak yokluktan, ya da var-olmanın parçalanmasından
oluşur.
Ya da şöyle diyebilirsek, zira pek de açık
değil, sanat her zaman kendisi söylenemez olana maruz kalan her şeyin kenarları
boyunca söylenemeyen (söylenemez değil, fakat söyle-ne-me-yen duyunun) öylece
ortada kaldığını söyleyememenin sanatıdır ya da daha da ötesi, bizzat kendi parçalanmasındaki
her şeyi söylemenin. 138
Geriye Batı'nın, tam olarak yazgısı başlangıcında
yazılı olan (bu yüzden onun yazgısı kendini her zaman "nihilizm"
içinde diyalektikleştirebilen, kendi hakikat talebiyle yazılmıştı) Kendi'nin
(Self'in) gayri mevcudiyetinden ötürü inatla ve katı bir biçimde bizzat
uyguladığı kendi yapı sökümü kalır. Böylece bakiyeye ya da gelmekte olana veya bakiye olarak gelmeyi durdurmayana, varoluş deriz. O, özünden ayrı bir
yüklem anlamında değil fakat varoluşu ya da varlığı geçişli olan varlık
anlamında "varlığın varoluşu"dur. Varlık mevcudiyet olarak vardır: o,
mevcutta verili olan varsayma ve sonuçlanma olarak duyu değil fakat, daha çok, varoluş
olarak varoluşa verilen duyudur, bir armağandan öte, dünyaya mekansal bir çevre
olarak anlam verme değil fakat varoluşun tekilliğinin çoklu izini çıkarma (frayage) olarak, dünyaya yönelmektir. Dünya
varolan rejimler ve bölgeler halinde çokludur, bireylerde ve her bir bireyin
bünyesindeki olaylarda çoklu, fakat, her şeyden önce (ve her şeyden sonra), o
materyallerde, duyunun parçalanmış materyallerinde çokludur: duyulur varoluş, kırılmış
(fraktal) varoluş.
Parça (fragment):
kırık bir kümeden artık mekâna düşmeyen, fakat ne içkin ne de aşkın olan şeyin
patlamaya hazır parçalanması. Düşmüş bir parça, ve hatta bozulmaya başlamış
eksik bir parça değil, fakat bozulmuş küçük bir parça, demek ki, devir yoluyla
gelen, intikal eden. Yozluk atıftır, bölünme, hedef, anlaşmadan cayma, açıkta
bırakma yoluyla transferdir (intikal), dümdüzleme, ve karmaşadan uzak olmadır.
Dünya, parça: aşınan (frayege) varlık.
Abur cubur tıkınan (ve onu kusan) çağdaş
sanat (döküntü sanatı) üzerine düşen parçalar, telefat, hurda, çentikli
parçalar, artıklar, leşin iç organları, paçavralar, pislik ve dışkı, hepsi, başa
gelenden bozulmayı, harikulade parçalanmadan kaybetmeyi, ve kendinden geçmekten
coşkuyu ayıran son derece ince çizgi üzerinde varsayılmış, tortulaşmış ve çıplak
kalmışlardır. Sanat burada kendi çürüyüşü ve yozlaşmasıyla gelen geleceği
arasında bocalar. Çöküşü ve şansı arasında sanat bir kez daha başlar. Marks
gerçekte çok da saf değildi, sonuçta, antik eserler tarafından üretilen
duygulanım ve etkilerle afallamıştı, şimdi onları destekleyen mitler tedavülden
kalktı; o bu etkiyi ebedi çocukluk körpeliği olarak anladı. Belki de sanat
karşılıklı konuşmalar yerine, fragmanlar yerine, par excellence çocuksudur: erişimin yıpranması (frayage) ve kırılması.
Sanat şimdiye kadar hem “yaratıcılık” (poiesis, deha, vb.) hem de “alılmama/reception” (yargı, eleştiri vb.) olası
tüm yollar içinde ele alındı. Fakat gölgeler içinde bırakılan onun başına gelenler
ya da devrettikleridir, demek ki aynı zamanda- başka bir terminoloji içinde,
"şok", "dokunuş", duygu" ya da "zevk" ve
katılımcıların ayrılmaz bir biçimde hem "yaratma" hem de
"alımlama" dedikleri- onun şansı, olayı, doğumu ya da
karşılaşmasıdır. Estetik zevk ("zevk bütünüyle fiziksel olduğu"140
için eğer biri estetik zevkin aslını anlatıyorsa o laf kalabalığıdır;
hissetme/hissedilme entelekyası aynı anda her zaman acı ya da zevk duygusudur)
hala sanat hakkındaki söylemden kalan en ketum, en soğuk ya da en uçuk şeydir. En
azından bu, sanat üzerine modern söylem için bir vakadır. Klasik söylem, hiç
değilse kurallar üzerine olduğu kadar nasıl zevk
verdiği üzerine odaklanmıştır: fakat kuralların ve nasıl zevk verdiğinin
(kurallar için ve zevk vermenin) estetiği, poiesis ve Eser estetiğine yol açar. Yine de klasik söylem genel
olarak zevk vermeyi -büyüleyici, dokunaklı, ya da zarif- bir amaç olarak tespit
etmiş olmakla kendinden hoşnuttur ve neredeyse ondan etkilenmiş, ya da biraz
daha ötesidir.
Kuşkusuz söylem, söylem sıfatıyla zevk söz
konusu olduğu ölçüde mesafe koymak ya da oyalamaktan kaçınmaz. Anlam ne
duyulara ne de duyuya dokunabilir. Şöyle de konabilir: zevk bilgisi (jouiscience) imkansızdır. Çünkü zevk -Edmond
Burke ve Kant’ın 'yüce' versiyonlarında,
ve aynı zamanda Freud'un belki zevkin özü olan ve Freud için estetik 'önceliği'
olan sınırda bir zevk, bilinçaltı ya da ön zevk olan "heyecan zevki"
de beğenmemeyle ilişkilidir- zevk yer, dokunuş, ve bölge dışında meydana
gelmez. O yereldir, bağlantısızdır, kesiklidir, parçalıdır, mutlaktır. Fraktal
olmayan zevk, parçalanma, varış ya da vadesi dolmuş, limitsiz bir zevk hiçbir
biçimde zevk değildir: olsa olsa, o bir tatmin, takdir, hoşnutluktur. Zevk
değildir, ancak her şeye rağmen "kısmi"dir: yapı burada kendi
açısından değil fakat tekil bir bütünün yapısıdır.
Sanat bir parçadır çünkü o zevke bitişiktir
(sınır komşusudur): o zevk verir ( il fait plaisir). Zevk, hem zevk için hem de zevkten dolayı, -kendi özünü
içeren bir dokunuşla- dokunduğu şeyin sayesinde, oluşur.
Sanatın yarattığı şey memnuniyettir: ve bu
yüzden o ne bir poiesis'dir ne de praxis, fakat başka türden, bu başka türün hem bir aisthesis hem de çift
entelekya ile karışımının birlikte 'yaptığı' bir iştir. Duyuların dokunuşu
yoluyla, zevk ifadeye kavuşan duyunun kendine bağladığı ertelemeler ve
şaşırtmalardır. Ya da, daha çok, Fransızca deyişle “touche des sens” (duyuların dokunuşu) kesin olarak bu ertelemeleri ve kendine bağlayan
ifadenin şaşırtma-sından-hoşlanmayı içerir. Hakikatinki de benzer bir
pozisyondur: hakikatin duyulara hitabeden temsili (sunumu).143
Tekil olarak simgesel olan
Sadece imleme ya da simgesel düzenin askıya
alındığı, ertelendiği zaman, (zevkin)
açığa çıkması -bir erişimin açılması (fraye)-
vuku bulur. Ertelenme duyunun boşluk değil, tersine bir doluluk aslında fazla
doluluk ürettiği bir kesinti yoluyla olur: bir “duyu yokluğu” ya da sanki duyu olarak hakikat tüm imlemelerden eski olan duyunun
patlayıcı açığa çıkışı. Bu teorik dilin bazen “imkansız”ın konuşmasıyla
çevirmeyi düşündüğü şeydir. Ve henüz mutluluğun (jouissance) “imkansızlığı” yalnızca onun duyulur temsilinin
(sunumunun) imkansızlığıdır, oysa başka bir bakış açısından bu mutluluğun (jouissance) imkansızlığı en aşırı uçtur,
şimdiye katılan (keyifli, elemli) her şeyin birincil olasılığı, ve sonrakinin
gizil imlemeleridir.144
Açıkça bu, teorik imkansızlık söylemi için
bir ikame meselesi değildir, mutluluk ya da zevke (ya da acıya)
"doğal" denebilir düşüncesi, bizzat kusursuz teoriktir. O ne bir
imkansızlığın aşkınlığı ne de doğanın içkinliği meselesidir. Buradalığa gelen
duyu ve duyuya gelen buradalığın çift topolojisi meselesidir. Halihazırda olmaksızın
sunulan, ya da içkinliklerinden daha fazla aşkın olmayan var-oluş: simgesel
bağlanmalar ve tözel sürekliliklerin bir kesilmesi olarak, gelir ve gider,
gelir. Ya da daha doğrusu o, anlamlama, tözlerin iletişimi (tözler imlenmiş,
farz edilmiş, öznelleştirilmiştir), marifetiyle sağlama alınan ardışık
bağlamalar hüviyetiyle simgesel bağlanmaların kesilmesi olarak gelir ve gider. Bu
kesilme kırılmıştır (fractal) -ve "sanat" her nerede meydana gelirse
gelsin bu kesilmenin açılmasıdır. Ya da, en azından bu açılışları (frayages) şu ya da bu şekilde bağlayan
bir sanat vardır. Bu sanatın erotik mutluluktan ve karşılıklı olarak (o bir
sevme sanatıdır), ve aynı zamanda gurur ve gücün mutluluğundan ve/ ya da
komünal (b)ağın mutluluğundan ayrılamaz olduğu düşüncesinin nedenidir. Ve bu
aynı zamanda 'tali sanatlar' denenlerin de (gastronomi, koku sanatları, giyim,
bahçecilik, vb.) var olmalarının nedenidir. Daha kapsamlı olarak, kendinde
varlığın ve esrikliğin, aşkınlık ya da içkinliğin diyalektik suç ortaklıklarını
her defasında askıya alan, yolundan saptıran, ya da çökerten bir
"sanat" olasılığı ya da izi vardır. Yani, bize dokunmaya gelen
"Kendi" ya da "başkası"nın herhangi bir belirişinden çok
daha 'birincil' olan bir "sanat" duyusu her zaman vardır: duyu bizzat
"bir anlamda", "biricikliği" içinde ve tekil duyu, olduğu
sürece, hem kendisi hem de varlık "dan biri" üstün olamaz,
var-lığıyla büyülenen, bizzat mevcut varlık üstün olamaz/önce gelemez.
Bu jestlerde, tavırlarda, "sanat
sohbetleri"nde, toplumsal toplantı ve seremonilerde, şenliklerde, ve
matemlerde meydana gelebilir. Genelde ethos
ve praxis'ten ayrıştırılamaz, ne
söylem uygulamasından ne de anlamlamadan ayrıştırılabilir. Bu
"sanat"ın her yerde ayrımsız olduğu anlamına da gelmez:
"sanat" yalnızca aslında
duyarlı (tensel) yüzeyler boyunca duyunun kendini mekâna ve izleğe açışı (frayage) olarak, bir gelişin duygusu ve
hareketini, "sunmasının sunumu" olarak ortaya çıkar.
Parçanın semantik ailesi: kıvrıntılı yüzey,
saçak, bozulma, iz/izlek kırma (frayer),
fraksiyon, kırılma, yarılma, falso, püskürtme,
paramparça olma, ihlal etme, yiv açma, oluklama, çaresiz bırakma, nakarat.
Şarkının seyri nakaratı askıya alır: şarkıdaki kesilmeler onu başlatır -ancak
nakaratın dönüşü uğruna yeniden başlatır. Nakarat olarak sanat: bir parça her
zaman geçmiş olaylar dizisinden çıkarılır, daha az ya da daha fazla her zaman geçmişten,
ve geçmişle kendi bağlantısını kurar. Lascaux'dan bu yana - daha açığı Grekler
ve Hegel'den beri- sanat zımnen insanlığı tekrarlamıştır. Bir sanat tarihi
vardır, fakat bu, tarih üzerine çöken ya da içindeki patlamayı
durduramayan şeyin, kendini her zaman
orada bitmiş olana veren, her zaman yeniden tamamlanan şeyin tarihidir. Madem
sanat bir tarihe sahiptir, o kutsal hizmet, gücün anıtı, beğeni, biçimler kültü
ya da bir kültürdür. Fakat bu nakarat -kıvrıntılı yüzey, bozulma, yarılma-
olduğu kadarıyla, "sanat"tır, parçadır, her tekrar yalnız
“kendisi”nin parçasıdır.
Fakat dahası var. Paradoksal bir biçimde,
bu tamamen simgesel düzen kesintiye uğradığında yani kendi özüne ulaştığında
olan şeydir. Symbolon (simge) tekrar
birleştiği kadar kırılır: birleşmek-için-kırılır. Onun hakikati
bölünmüş-varlığındadır. bir symbolon
asla yalnız değildir. Singulus
gibidir, o sadece çoğul içinde vardır –ve singuli,
her zaman bir çok symbola’dır.
Symbola kırık tanıma
parçasıdır, ağırlama ve kurtarma vaadiyle kırılmış çömlek parçaları. Parça
kendi fraktal çizgisinin bir araya gelirken gözden kaybolacağı vaadini taşır,
fakat, daha çok, kendini başka yerde
yeniden keşfeder, dudağa karşı başka parçanın dudağı. Simgesel parça kendi yarılmasının/kırılmasının hala başka yerde, başka türlü olduğunu
ileri sürer.145
Simgeselin en üst yasası bünyesinde tutarlı
bağ ve kesintisiz sirkülasyonun olmamasıdır. o daha geriye uzanır, taklit ya da
biçim-tekil ilişkisi (mimesis ya da mathexis), mesaj ya da dokunuş yoluyla,
genelde bir iletişim, birbirine geçme, bir bağ ya da dolaşım olasılığı koşulunu
veren, çok daha içerde bir yere uzanır, ve her zaman bir şey gerektirir, bizzat
iletilebilirliğin gizemini paylaştırmayı (partage)
yapamaz fakat gerektirir (bir symbolon
aynı zamanda bir gizemdi).
Bu nedenle, örneğin, dilin gizemini dilin kendisinden
daha uzakta, fakat dilin çiçeklenen yüzeyinde olandan başka hiçbir yerde- olan
bir şey olarak paylaşırız. Ya da yine başka bir örnekte, gizem, kuşkusuz bir
öncekinden, "empati", "üzüntü" yoluyla "pathic"
iletilebilirlik denmesi gereken bir iletilebilirlikten ayrılamaz, gizem daha
çok bütün belirleyici pathoslardan daha dolaylıdır, pathic müphemliğin (ya da
merak dediğimiz şeyin) gizemi, onun gizemi dokunuşun ve dokunulmuşluğun
eşzamanlılığıdır. İlkişkisel (phatic)
ve ilişik (pathic) çifte gizem, kendi
içinde ikili ve tekli, kendi kendine açılmayan: koşul, armağan, ya da tüm
birlikte mümkünün var-oluşu, dünyayı paylaştırma koşulu. Simgeselin gizemi
tamamen kendi paylaşımında meydana gelir. Gizemin paylaşılabilirliği açıktır ki
boş laftır, ve her seferinde tüm paylaşımın devası olduğu açıktır, o hem
tarafsızlığı besbelli hem de kendi yerinden çıkık geçişliliğinin engelidir.
Gizemin parçalanmanın devası olduğu apaçıktır (obvious obviation).
Bir yandan, simgesel (hiçlik fakat
kendilerinin olan dünyaya yönelik varlıklarının, kendi varlıklarının, tüm
gelenlerin kendi aralarındaki tüm şeylerin bu gelişi, tüm şeylerin bu armağanı,
mutlak olarak empirik mutlak olarak varolan her aşkın şey olgusunun, dünyanın,
birbirine bağlı olmayan tutarlılığını oluşturan emsalsiz fraktal topografyadaki
tüm şeylerin, iletilebilir bir gizem içinde) tesis edilmiş herhangi bir
"iletişim"den önce herkese iletilebilir olan ve ortak olan içinde
paylaşılmıştır.
öte yandan simgesel, -kendi olası
simgeleşmelerinin- noktalar, anlar, hakikat özneleri tüm yerlere yayılmış, dağıtılmış,
dağınık olan içinde paylaşılmıştır: böylece simgesel her zaman ve her yerde
değildir (ya da kapsamaz). O ne herhangi bir parçadır ne de bütünün
varolmayışı, fakat gizemi olan bir paylaşımdır: tüm yönlere ve tüm gelenlere
açık bir gizem, keşfedilmiş, açık olarak ortada, dünyadaki dünyalar ve
yıldızların dağılımı gibi, açıklığı önerilen açık bir gizem -belli etmeden
varoluşu beyan edilen. Varoluş beyanı: çıplaklık.
Fragman ya da "sanat", kesilme
anlarında ve yerlerinde bizzat simgeseldir. O bir simgeselin simgeleşme
kesilmelerinin gizemidir -zevki ve/ya da acısıdır- ve dolayısıyla duyu-nun-(her)hiçbiryere,
varoluşla ilişkili olması ve kendini açığa çıkarması yoluyla sürgit
duyu-nun-(her)hiçbiryere ulaşmasıdır. Bu ilişkililik bir anlamlama döngüsüne
kendini kapatması değildir; o bütün bu tür döngüleri askıya alır, kırarak
dağıtır ve imlenen duyuyu kırılgan kılar. O duyuyu hiçbir gizlilik, esrarlılık
ya da mistiklik içermeyen şeyin gizemi olarak, çoklu, tedbirli, süreksiz, ayrı
türden, ve bizzat varlığın tekil dokunuşu olandan başka hiçbir şeyi kapsamayan
gizem olarak açığa çıkarır.
Fragman: neşe ve keder varoluş halindeki
keyif ve acıdır. Bu anlamda sanat fragmandır: varlığın temsili değildir ve bu
durumda felsefenin bağlı olduğu anlamda hakikatle ilgili değildir. Yine de onun
çeşitli felsefi belirleyicileri olmuştur (mimesis, görkem, temsil, açığa çıkarma, işe koyulma (esere
yoğunlaşma), romantikleştirme, ve hepsi birden) bunlar sonradan tamamen
anlaşılmadan terk edilmişledir (sanat kuşkusuz sonuna dek kendini her şekilde
göstermesi hariç açığa çıkarılamaz): varlık kendi hakikatinin öncesinde ve
ötesinde varoluş halinde keyif ve acıdır. Bu haz ve ızdırap mevcuda geliştir,
şu andalıksız sunum: bu sunum, varlığa (tabi) olan olarak bir hakikate sahip
değildir. Daha çok sunum bizzat hakikattir. Fakat “tabiyet” üzerinden bir
hakikat değil: bu, eylem olarak, yani “vardır” olarak bir hakikattir. Eğer
sanat varlığın değil sunumun bir sunumuysa, bu anlamda o hakikatle bir ilişkiye
sahiptir: bir hakikat’in eylem halinde duyusu olarak. Dokunamayan bir hakikat
dokunuşu olarak.
Bu eylem bir faaliyet/işlem değildir ve eserde
doruğa ulaşmış da değildir –eser bir özün üretimi, ve bir başarı olsa bile, sanat
üzerine düşünmekten hoşlanan bir gelenek olarak, sonsuz bir hermeneutiğin başarısı
ve özü olsa bile.
Sanat-fragmanın bir kurban olmadığını
söylemek bir zorlama olur (Germanik Opfer’den
gelen duyu bunlardan biridir): o ne faaliyettir ne de parçalanmış varoluşun
dağınıklığını yüceltme ya da dolaylama yoluyla varlığın son homojenliğini
sürdürmenin garantisi. Fragman bu anlamda kurbanın zıttıdır çünkü o, görevi
tesadüfi kurbanı sağlamak olan özün devamlılığının zıttıdır: özgeliği
parçalarını bünyesinde toplamak ve biriktirmek olan bir derviş.
Sanat sunulduğu kadarıyla sunumun sunumudur
-ebediyen dokunulmamış varlığın dokunuşu- kurbanlık olamaz. (Ebediyen “görülmekte olan”, “burada”nın
“işte”si, “güneşle birleşmiş görme” demektir.) Bu yüzden dahası, tüm gelenek
kurban, iyi ve hakikat adına gereken duyulurun
kurban edilmesinde (gözden çıkarılmasında) sendeledi, yine de sanat tamamen
farklı bir yol açılması (frayage)
nedeniyle bu kurbanı gelenekten geri alarak,geleneğin imtiyazına direnmeyi
durdurmadı.
Bu nedenle "sanat" gerçekten aynı
zamanda ars ya da teknédir: "metafizik"
yansımalı bir biçimde desteklenen -özselleşen- kurbanlık ve öz her meydana
geldiğinde bir phusis işlemi meydana
gelmez. Phusis kendini kendi
bildiriminin ölümcül olumsallığı ötesine, güvenlik dışına taşır ve kendi özünü
kendine yükselten bir güç (kudret) olur. Daha doğrusu, onun kendi bildirimi
elbette kendine özseldir, fakat kendine özsellikten de fazla, dahası onun
kendini bildirimi kendini üretme gücü ve /ya da kendisi olarak güçtür, ve böyle
yaparak o kendini tamamlar, kendi sonsuzluğunu bitirir, kalanı olmayan bitiş,
ve -özsellik üstü- gücün eylemden sonra gelmeyi olduğu kadar önce gelmeyi de
durdurmadığı bir bitiş. (ve kişinin "taklit"ini en çok
istediği", doğa"nın bu özelliğidir.) Fakat tekné bu öz olmaksızın phusis'dir:
(kendi) var-oluşuna önce gelen eylemin fizik-ötesi, kendini kendi tamamlayan
eylem olarak, fakat, böyle yaparak, kendinden başka hiçbirşeyi, ne özgü bir
kendi döngüsünü, ne de özgü bir duyu döngüsünü tamamlar, ancak, daha çok, sanki
kendi-yönelimini durmaksızın dünyaya açar. Tekné
ise, onun duyusu (ya da duyuları) tamamlama ya da doğrulamadan çok bir keyif ve
ıstırabın duyusudur (ya da duyulurudur).
Tekné parçalanmış ya da kırılmıştır: Özsüz
varoluştan kalan. Bu bakiye hem bir alan/yerden hem de egemenlikten yoksundur. Tekniğin
gücü gerçekten de katlamalı bir tarzda büyüyebilir ve sürebilir. Bir egemenlik
varsayımı üretemez: bir Son ya da bir Duyu örneği üzerinden düzenleme yapamaz.
“teknikler” çağının aynı zamanda “sanatın sonu” çağı olması bu yüzden şaşırtıcı
değildir. “sanatın sonu” çağı aslında bir sonu bitirme hizmetini tamamladı.
Dinsel ya da felsefi sanat olmayı bitirdi, (teolojik)politik sanat olmayı
bitirdiği gibi. Böylece, sanat varoluşun duyusunu bu parçalanmaya açar. Fakat
bugün, bu açılışın esnemesi birinden diğerine yayılmakta ve hatta
yırtılmaktadır: bizim için bir yanıt
beklediğimiz duyunun son-suzluğu üzerinden. Her şeyden önce bu “estetik” bir
yanıt değil, fakat, daha çok, dünyada olmanın emsalsiz sanatı olarak, onun
çifte entelekyasının çok yakınında ve aisthesis’in
gergin yüzeyleri boyunca, çözümsüz bir karşı-sürüm olarak.
Çev. hç.
Kaynak: Jean-Luc Nancy, the sense of the
world, Trans and with a Foreword by Jeffrey S.Librett. 123-139
notlar:
129. Bataille,”Le Petit”, Oeuvres
complétes, vol.3,40.
130. Diyebiliriz ki olay, örneğin, XVI.
Louis'nin idamı değil, fakat kralın idam edilebilir olması ve liderin suçlu olabilmesidir.
131. Burada Hegel'den (Idea'nın duyarlı
temsili) Nietzsche (hakikat boşluğuna -kötülüğe karşı- koruyucu erişim) yoluyla
geçerek Heidegger'e (hakikat kurgusuna) dek sanat üzerine büyük modern felsefi açıklamaların,
desteklerine sorunlu bir yakınlık ve vefayla kendimi koruyorum.
132. En azından, Nicolas Abraham'ın,
özellikle de "yaşanmış bir deneyim zaten eylemdir, fakat henüz aşkın bir
eylem değildir, -duygulanımdır" tanımıyla yapmış olduğu duygulanım analizi
bir ölçüde işaret eder. (L'écorce et le
noyau, 80).
133. Hegel’s Phiolosphy of
Subjective Spirit, ed. and trans. M.J.Petry, vol.2, Anthropology
(Dordrecht: D. Reidel, 1979), bölüme ek 401, 167.
134. iki uyarı: (ı);bizzat hiçlik fakat
zaten soyut bir bölünme olan; yalnız "algısal/sensorial" alanın
ötesinde başlayan ve bizim 'hissedilebilir’/sensible/ dediğimiz şeyden burada
anlaşılması gereken; tüm genişlemeleri içinde, duyu (sense) ve duygulanım
(affect), duygusal (sentimental) ve duyumsal (sensual) sorunudur. Sonuçta
varoluşla dokunulmuş varlık olduğu kadarıyla duyu sorunudur. (II) ister
Kant'dan Wagner'e bir yüce sentezi
kipinde, ister Kant'dan yine Hegel, Heidegger'e dek tüm sanatları 'şairlik
(poesy) sanatı altında kapsama kipinde olsun 'bütün sanat' gibi 'büyük sanat'
arzusu hakkında çıkarılacak sonuçlar hayal edilebilir. Ben burada
Lacoue-Labarthe’ın Musica ficta'daki Wagner, Heidegger, ve Mallarmé üzerine analizlerini izliyorum.
135. Hegel'in fenomenoloji'sindeki 'sanat dini'nin sonunun bu okuması
‘Portrait de l’art en jeune fille’'de
ele alınmış ve haklı kılınmıştır (in Jean-Luc Nancy, Le poids d’une pensée ,[ Montreal and Grenoble: Le Griffon
d’Argile, 1991], ve in L’art moderne
et la question du sacré, ed.
Jean-Jacques Nilles [Paris: Cerf, 1993] ). iyi bir soruşturmada görüleceği
üzere, Plato, Aristotle ve Plotinus'dan bu yana sanatın doğmaktan nasıl geri
durmadığını söylemeye gerek yok, hatta sanat anlamanın altına konduğunda bile
düzenleyici bir temadır. Sanat en kısa sürede kendini ateist olarak anlayan bir
duyu olarak görünür: fakat bu kuşkusuz Lascaux kadar eskidir. Sanat tanrıların
uçuştuğu ya da bilgi öncesi herhangi bir ilkellik şemasından daha
"ilkel"dir. Ve aynısı dünya için de geçerlidir.
136. Hegel,
Aesthetics, vol. I, trans,
T.M. Knox ( Oxford: Clarendon Pres, 1975), 73,90.
Daha net olmak gerekirse, Estetik (ve aynı
zamanda genel ekonomi) açısından kendi için "kavram"dan yana ne onun
özerkliğini ne de içsel birliğini eklemek gerekir: o aslında duyarlı bir yaşam,
renk ve tattan yoksundur. Burada, son çözümlemede, tam da duyulurun kayboluş
anında duyulurun geri gelmeyi durdurmadığı şiir olarak, şiirin kendi içinde
olumsuzlanamayan çelişkisi gibi "şiir"den "düşünce"ye
atılacak diyalektik adımın imkansızlığı söz konusudur. Adı çıkmış "sanatın
sonu" en azından hızlıca söylersek burada sadece Hegel'in düşüncesinin
yarısıdır. öteki yarısı "farklı sanatların", temsillerin farklılığı
olarak sanatın "muazzam panteon"udur. Ve bu bizzat düşüncenin
gerekliliğine aittir, ikincisi "göreli bir anlamda gerçekten soyuttur, fakat somut olmamakla
beraber tek yanlı değildir" (72). Bizzat diyalektik Kristolojide verili
olan somut düşünce, şiir-düşünce (ya da
şiir-nesir) zıtlığında, ve dolayısıyla erişilemez "panteon"da, asla
sona ermeyen, doruğa ulaşan 'Hristiyan sanat'ına yolaçan ikincisini (düşünce ya da nesiri) engellemez.
Hegel'in metninin nasıl okunabileceğini başka yerde göstereceğim.
137. Fenomenoloji
metninde. Hegel'in sanat üretiminin sonunu değil, fakat temsilin zorunluluğunun
sonunu onayladığı çok net olarak biliniyordu, buna rağmen ikincisi, özellikle
de Heidegger'in uyarısı, Hegel'deki bu
olağanüstü dönüşü gözden kaçırdı. Fakat bu aynı zamanda Hegel'in sadece
koruduğu değil ancak kendisine rağmen felsefi olarak inşa ettiği bir
zorunluluktur. Tam da bu olgu yoluyla, Heidegger'in sanat yorumu kendini aniden
Hegel'in önünde ve onun kendi hesabının gerisine düşmüş bulur. Uzun bir analiz
gerekir, fakat burada kısaca böyle bir analizin bazı ilkelerini belirtmekle
yetineceğim, bir dünyanın, yani,"ilişkiler" kümesinin açılması olarak
ve "Orada”nın bu varlığa-açıklığı hakikatin özüdür"e
"bağlanma" yerleri olarak bir sanat anlayışı olduğu ölçüde
Heidegger'in sanat anlayışı Hegel'in 'önünde'dir (ve benim kendi yaklaşımım da
bu anlayışa çok şey borçludur: gerçekten de sunumun sunumu ya da gelen
meselesi). Fakat Heidegger'in sanat anlayışı "boşluğun kapanmışlığı ve
derinliği" olarak "yeryüzü"yle ilişkili, bizzat tapınak
paradigmasıyla ima edilen kutsalla ilişkili olduğu ölçüde Hegel'in
"gerisine düşer", bana öyle
geliyor ki bu, sanatı aslında aynı olan başka bir kutsallık (kurbanlık) içine
yeniden hapsetmektir (ancak o zaman "halk"ın buluşması eklenmiş
olur). Dünyanın "saf" açılış olduğu noktasında Heidegger'e itiraz
etmenin gereği yok: bir anlamda dünya gerçekten de "yer yüzü"dür.
Fakat o, mekanlar değilse bile, tanrılar olmadan dünya-yeryüzüdür. (Cf
Heidegger, “ The Origin of the Work of Art”, in Poetry, Language, Thought, trans.
Albert Hofstadter [New York : Harper & Row ,1975] ).
138. ya da ayrıca tersten: sanat gelip çattığında tanrı kendini yok
eder. Ve yine sanat her zaman gelip dayanır, Lascaux'dan beri durmaksızın
yenilenerek, oysa "Tanrı" (aşkınlık ve içkinlik diyalektiğini
düğümleme duyusu) yalnız Batılı güzergaha gönderilmiştir. Bu anlamda, antik
sanatın kutsal figürleri tanrının kutsallığıyla hiçbir şekilde ilgili değildir.
Hegel sanatı burada görmekte haklıdır, fakat orada bir din uğrağını görmekle
yanılır, daha sonra düşüncede dinin
açığa çıkışına geçmek kaçınılmazdır. Ancak Hristiyan-felsefi (ya da Yahudi-Hristiyan-felsefi
ve aynı zamanda İslamik) Tanrı da pagan "kutsal"a tamamen dışsal olarak belirlenmemiştir,
Tanrıyı aratmayan başka bir boyutta basitçe (bir anlamda, kavramın olmadığı,
duyuda olan şeyin) "sanat"ıyla özdeştir. Bu ayrımların karışımı,
aksine Batının tam da menşeindedir. Bu nedenle gerçekten de Batılı sanatın en
aşırı bulanıklığı Hristiyan sanatın muhteşem coşkusunda ortaya çıkar (Hegel
konuyla ilgili olarak fenomenoloji'de
sessizliğini korur, ancak Estetik'de
en çok da resim biçimini büyülenmişcesine göklere çıkarır.) Hristiyanlık
"Idea'nın duyulur temsili"nin estetik ve teolojik gerekliliğini
tedirgin bir biçimde yansıtır. Idea kendini burada cisimleştirir, fakat
cisimleşme bizzat diyalektikleşir, duyulur olan parçalanma kutsallaşır ya da
yadsınır. Tanrının bedeni en iyi ekmek parçalarının çokluğunda
sunulabilir- bu "ekmek ve
şarap" Hegel, Hölderlin,
Mallarmé....'a musallat olacaktır. Bu açıklamada, sanat kendi parçalanışını
içeren, kırık parçaları kalan, bir derviş “(eucharist) ("lütfun bir armağanı")
olarak görülür. Duygu ortaklığı olmayan bir derviş. Dervişin yapıbozumu olan
bir derviş. Yine de, yapıbozum toplanan parçaları etkili biçimde başıboş
bırakır ya da başka bir duyunun yolunu kırmak için (parçayı) yerinden
ederse, o zaman "din"
"sanat"ının parçaları sökülmüş olur, "din"den geriye hiçbir
"sanat" kalmaz. Estetikoteolojikin bize sorun çıkarması bitmez.
139. Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, III:
"Bir adam tekrar bir çocuk haline gelemez ya da çocuklaşamaz. Fakat o
çocukluğun doğallığındaki neşeyi bulamaz
mı, ve yüksek bir evrede kendi hakikatini yeniden üretmek için kendi kendine
uğraşıp didinmesi gerekmez mi?" sanatın hakikati bu doğallık mı ve bu aynı zamanda "özgürleşmiş
emek"le ilgisi olan duyu-varlığının-doğumunun dönüşü mü?
140. Immanuel Kant, Critique of Judgement, trans. Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett,1987),
Bl. 29, “General Comment on the Exposition of aesthetic Reflective Judgements”,
139. Bu noktayı Kant Epikür’le ilgili olarak tekrara ele alır.Bl.54
141.Bu, bu tür konularda konuşulduğu zaman,
bir şiirin, nesirin sonucu olan açıklayıcılıktan çok bir ihtimal olmasının
nedeni budur. Michel Butor'un (1973'de) yazdığı Pierre Alechinsky'sini tesadüfi
bir örnek alırsak: eriyen kuşatıcı bakışlarıyla /enfes kokular salan fularıyla/
ve atölyesinin gürültüsüyle/ öpücükler gönderir pencereden (Pierre Alechinsky:
Extraits pour traits, ed. Michel Sicard [Paris: Galileé, 1989] ,105) Yine de,
haz bilgisini reddetmek için çok basittir. İmleme ve söylem acı ya da zevk
olmadan ortaya çıkmaz. Fakat bu burada benim konum değil.
142.
[Nancy The Birth of Presence'deki
trans. Brian Holmes et al. (Standford University Pres,1993), 211-213. Three Essay on the Theory of Sexuality'deki
“In status Nascendi” içinde, ve Jokes and
their Relation to the Unconscious'da, geliştirilmiş olan bu Freud'cü
nosyonu sorgular. Trans.]
143. Zevk ve sanat soyut bir duyumsallığın beş duyusuna göre basitce dağıtılabilir
anlamına gelmez. Duyusallık belli bir noktaya kadar, başka türlü parçalanır.
Yine de her şeye rağmen parçalanır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder