Yeni Türkiye -5

19. Algı Parçalanması (Fragmantasyon) ve görüntü üretimi.

Buraya kadar günümüz toplumsal/dünyasal hayatının istikrarlı bir toplumsal formasyona değil, bir çözülmeye, bütün kurumları ve kod sistemleriyle birlikte modern demokratik sanayi toplumun çözülmesine işaret ettiğini saptadık. Bu çözülme sürecinde serbestleşen en temel iki ögenin, yani sermaye ve emek akımlarının aralarındaki ilişkiyi ‘gerçek kapsam’ları üzerinden irdeledik. Başka deyişle gerek kapitalizmin gerçek kapsamı nedir sorusunun yanıtı bağlamında gerekse eski toplum biçimlerinin çözülmesi sonucu serbestleşen emek hareketlerinin gerçek kapsamı bağlamında irdeledik. Şimdi, örneğin feodal çözülmenin ilkel birikimdeki cisimlenişini Marx ve El Greco özelinde incelediğimiz bu çözülme sürecinin çıktısı olarak; serbestleşen akımların içine sokuldukları (ya da henüz tanımlayamadığımız ve bu yüzden genelde ‘post’ ekiyle betimlediğimiz, gelmekte olan -veya gelmeyecek olan- toplumsal/dünyasal formasyon -ya da deformasyon- tarafından içine taşındıkları) gerçek ilişkilerin niteliğini nasıl betimleyebiliriz? Bir ilk belirleme olarak Jean-Luc Nancy’nin bize sunduğu tabloya bakmalıyız: “Artık herhangi bir dünya yok: kişinin içinde bir yer, bir mesken ve uyumlanma unsurları bulabileceği oluşmuş ve tamamlanmış bir düzen (biçim), bir kozmos, bir mundus yok. … Anlamlarımızı yönetmeyi sürdürmek için ihtiyaç duyduğumuz başvuru noktalarının tümüne sahip olduğumuz anlam dünyasının sonu olan, bu dünyanın anlamının sonu, …. Bu yüzden şunu düşünmeliyiz: bu dünyanın sonudur fakat biz ne anlama geldiğini bilmiyoruz. O sadece bir dünya çağının sonu ya da bir anlam çağının sonu değildir çünkü o “anlam” ve “dünya” her ikisini de bütünüyle belirleyen bir çağın ve bu belirlenimi bütün dünyaya genişleten -bizzat “tarih” olduğu ölçüde, “batı” olduğu ölçüde bir çağın- sonudur.”(J.L.Nancy,1997 : 4-9). O halde diyebiliriz ki, bu ‘son’ her şeyden önce ‘akıl’ ve onunla tanımlanan modern ‘özne’nin sonudur. Önce kısmen naif bir biçimde El Greco’nun, sonra radikal reddiye olarak Avangard’ların ve bugün de çoğunlukla nihilizm olarak cisimleşen post modern kültürün resmettiği bir ‘son’dan bahsediyoruz.

Şimdi burada öncelikle modernle tanımlanamayan, yani aslında modernin kendi kodlarıyla zaten doldurmuş olduğu için tanımlanamayan bir boşlukla karşılaşırız. İçine düştüğümüz değil, içine çekildiğimiz bir boşluk. Marx’ın ‘serbestleşme’ ve G. Deleuze’un ‘kodsuzlaşma’ kavramlarını ödünç alırsak, bu boşluğu ‘kodsuzlaşmış serbestleşme’ olarak betimleyebiliriz. Aslında buradalığımızın zemininin boşluk olması, her anlamda ‘yeni’ olan başlangıçlara yol açma olumsallığı bakımından tarihsel önemdedir. Çünkü bu boşluk ‘dolu’ hale geldiğinde ya ‘küresel devletin eğitilmiş, terbiye edilmiş köleleri’ haline geleceğiz ya da demokratik bir politikayı icat etmiş ve eşitlikçi bir yaşam tarzına geçmiş olacağız. Boşluğun deneyimi gerçekte -El Greco’da örneklediğimiz gibi- toplumsal ölçekte bir kaygı ve kriz kaynağıdır, -düşünsel süreçlerde bu yine de böyle yaşanır- fakat görsel kültür içinde bu krizin algılanması boşluğun görsel tüketim kültürünün imgeleriyle tıka basa doldurulması yoluyla bastırılır ve toplumsal kriz nötralize edilir. Bu durumda boşluğun bir mutabakatsızlık sahnesi ve yeni bir başlangıç olumsallığı olarak algılanması ögelerden birinin (mülksüzleştirilen akımların) ‘sapma’ yeteneği ile ilgilidir. Oysa görsel kültürün öznelleştirme tarzı içinde bu yetenek kötürümleşir ve boşluk genelde bir baş dönmesi yaratabilen bir hoşlanma duygusuyla deneyimlenir ve hatta kimileri buna özgürlük der. Şimdi bu olguya daha yakından bakalım.

Diyelim x dilini hiç bilmiyorsunuz ve seyahatiniz esnasında bir x kasabasında bir gün konaklamak zorunda kaldınız. Muhtemelen şöyle şeyler olacaktır, diliniz ve ona bağlı anlam dünyanızı kullanma olanağından yoksun olduğunuzu hissettiğiniz andan itibaren, o ana kadar sahip olduğunuz ‘dünyanın bütünlüğü be birliği’ duyusu eskide kalan bir metafora dönüşür. Çünkü sizin anlam dünyanız ile içinde bulunduğunuz dünya (kasaba) arasındaki devamlılık, kendini bir ‘bütünlük’ ya da ‘birlik’ içinde sunmaz. Kasabayı (yani sizin buradalığınızı kuran dünyayı) parça parça algılarsınız ve duygularınız kendi doğrultularında bu parçalara doğru dağılır. Sokaklar, mimari, trafik alışkanlıkları, insanlar, konuşmaların sesleri, jestler, giysiler, yemekler, vb. her biri kendi başına, kendini anlatan bağımsız görüntü parçalarıdır. Ve her biri her bir duygunuz için bir imgedir. Ve her imge bağımsızdır, kendine yeterlidir ve kendini anlatır. Bir imge, henüz bilmediğiniz fakat gelecekte (şu andan itibaren etkilemeye başladığınız dolayısıyla o geleceğin bir parçası olduğunuz gelecekte), başka konfigürasyonlar içinde belki de bütünlüklü bir anlamın parçası olacaktır fakat şu anda bu imgeler pratikte –her tür bütünden ve başkalarıyla olan ilişkiden özerktiler. Ve sizin imgelerle kurduğunuz ilişki, birlik metaforunun ilkesi olan aklın değil, buradalığınızın endeksi olan gözünüzün kurduğu görsel bir ilişkidir. Görme, daha çok parçayı, daha ayrıntılı görmeyi gerektirir. Ve bu dünyayı en ayrıntılı, en küçük parçalarına kadar bölerek tanımaya çalışırsınız. Bu şeyleşme ya da yabancılaşma türünden bir şey değildir, doğrudan Descartes’ın, kesin bilgiye ulaşmak için şeyleri en küçük bilinebilir parçalara kadar bölmesiyle benzerdir. Fakat bölündükçe (bir yaprağın kılcal damarlarındaki sınırlara kadar bölündükçe) her imge/görüntü bütünden bağımsız, kendine yeterli ve özerk hale gelir. İmgelerin en küçüğe ve en çoğa doğru bölünme hızlarıyla özerklikleri ve kendine yeterlilikleri doğru orantılı olarak artar. Bu noktada artık bütünsel algı söz konusu olamaz. İşte, sadece parçaları (imgeyi özerk ve bağımsız bir birim olarak) gören bu algı biçimine, parçalanma (fragmantasyon) diyoruz. Bu aşamada parçalanmış algı biçiminin, görüntünün bağlamsızlaşması demek olan anlatısallığını, tarihselliğini ve belleğini kaybetmiş bir öznellik tarzını inşa ettiğini belirtelim. Bu inşada görüntü/imge saf görmenin nesnesidir ve gerçeklikle ilişki buradalığın saf görmeyle ilişkisi biçimini alır.

Rosalind Krauss bu saf görmeyi ‘göz dalması’yla örnekler. Bir deniz kıyısında, ya da bir halıya bakarken, ya da yemekte bir anlık göz dalgınlığında bir kopuş yaşanır. Gerçeklik görüntüselleşir, imgeselleşir hatta tam olarak, resimseldir, tam olarak görsel, içine bakılabilen, sadece gözle, göz aracılığıyla seyahat edilebilen bir üç boyutluluk. Bu, göz dalmasının, görüntüyle dolaysız ilişkiye girmesinde araçsal hiçbir şey, kullanılır hiçbir şey yoktur; kişiyi kendi sınırlarıyla kuşatan, toplumdan yalıtan, özellikle de görsel bir tamlığa, yani bir şekilde coşkuya ve saflığa açan, sınırsız yayılım içinde bir hiçlik duygusuyla donuklaşan mükemmel bir yalıtıcıdır. Deniz kıyısında ufka dalan göz tam bir yalıtılmışlıkla saf buradalığın coşkusu içinde adeta cisimsizleşir (R.Krauss 1994: 2-7). Bu tam bir döngüdür, başladığı yere geri dönen bir soyutlama. Deniz kıyısından ayrılan kişi, az önce yaşadığı o duyusal hazdan çok uzakta toplumsal ilişkilerin somutluğuna gömülür. Aynı şeyi Mondrian’ın tablolarında da görürüz. Onun yatay dikey çizgilerle oluşturduğu ızgara soyutlamasında göz sabit bir noktaya odakladığında bu saf görme tam bir üç boyutluluğu deneyimler. Resmin zemini ön plana çıkar ya da bizzat görüntü/imge haline gelir. Bu saf görmenin dalınçlı (contemplative) soyutluğu içinde izleyicinin saf buradalığı cisimsizleşmiş bir nesne haline gelir. Yani bizzat bir imge/görüntü haline. Burada görülür hale gelen şey, gözün nesnesiyle kurduğu bağın gösterisidir. Bu bağ, yani gözün saf görme (retinal görme) olarak nesnesiyle kurduğu dalınçlı soyutlama modunda izleyicinin buradalığının tinsel bir nesneye -görüntüye- dönüşmesi (aslında vecd, sema ya da huşu gibi deneyimlerde bu türden yaşantılar söz konusudur) örneğin futboldaki gol ya da benzeri bir heyecan anında da gözlenebilir. O heyecan patlamasının yaşandığı anda gözün nesnesiyle bağı, top ya da ona vuran ayakla değil doğrudan topun hızıyla kurulur. Toptan hızlı koşan bir oyuncuyu göz saf görmeyle görür, hızın fileyle buluşması anı, ya da başka sporlarda sporcunun olağan dışı bir başarısı bütün bu anlar izleyicinin buradalığını adeta cisimsizleştirir. Kalbin yerinden fırlayacakmış gibi atmaya başladığı heyecan patlamaları içinde deneyimlenen bir donma, bir kopma anıdır bu. O anda, göz dalgınlığında ya da Mondrian’ın ızgarasında olduğu gibi gidip gelinir. Bu anlamda saf görme deneyimi kapalı bir sistem kurar, kendine dönüşlü bir yalıtılmışlık ve bu yalıtılmışlığın coşku, hoşlanma ve tinsellik olarak deneyimlenmesi. Çok açıktır ki bu saf görme deneyiminde bir anlatı yoktur, bellek yoktur, salt heyecan patlamaları ya da duygusal titremeler vardır. Bu duyulur buradalık, saf görmenin görsellik üretimindeki duyusal uyaranların modeli olma kapasitesiyle ilgilidir. “Bu uyaranlar der Freud, doğada dönemseldir. ‘Algı sürecinde bilincin göçmesi ve titremesi’ gibidir. Algısal alan içinde böyle bir titreme ya da kendinden geçme, bu tür bir bağlantı ya da bağlantı kopması nörofizyolojistlerin kuramlarından çıkarsanır. Freud’un dediği gibi algısal sistem, sinir donatılarının (cathectic innervations) tamamen nüfuz edilebilir bir biçimde birbiri peşi sıra dürtüleri dışarı göndermeleri ve geri çekmeleridir” (R.Krauss, 2004:57) Belli türden bir duygulanımın imgede tesisisinin mümkün olduğu görüldükten sonra, görüntünün manipülasyonu kaçınılmaz hale gelir. Artık bir görmede “bakışların hangi noktalarda yoğunlaştığı saptanabilmekte ve… görsel bir dizgenin ağırlık ve güç dengesi hesaplanabilmektedir” (A.Genç, 1883: 277) ‘Eğlence ve görsel tüketim” diyor F. Jameson, “aslında dinsel pratikler olarak düşünülmedikçe yeniden kodlama nosyonu burada gücünü kaybeder gibi görünmektedir” (2005: 156).

Şimdi bu gerçeklikten, tarihten, anlamdan bellekten yoksun yalıtılmışlığın kapalı sistemi daha çok dört köşesi olan yüzeylerdir, örn. tuval, sinema perdesi, afişler, bilboardlar, ya da TV, bilgisayar, cep telefonu vb. ekranları vb. Bu yüzeylerin bugün hayatla neredeyse eşanlamlı olduğunu, onu tümüyle işgal etmiş olduğunu söylemeye gerek yok. Şimdi bu kapalı sistemler (yani görsel uyarı kaynağı ışık ve renk olan fakat maddi bir enerji üretmeyen sistemler) içinde görüntünün hareketi, tam da finansal sermayenin hareketi ile desteklenmiş ya da modellenmiş bir biçimde yüzer gezerdir. Yani durumdan duruma değişik konumlar alabilir. Belli bir durumda bulunma olasılığı ancak antropi ile açıklanabilir. Antropi ise hiçbir zaman anlaşılamayan bir düzensizlik durumunu ifade eder. “Termodinamik’te bütün molekül hareketlerinin durduğu –273 derece antropinin sıfır noktası olarak kabul edilmektedir. Kapalı bir sistem olarak düşünülen tasarım süreçlerinde ise ‘sıfır antropi’nin karşılığı, ‘mutlak denge durumu’ olan ‘equilibrium’dur” (Adem Genç, 1983:143). Kazimir Malewitz’in ‘Siyah Kare’si mutlak denge durumunu simgeleyen ünlü bir örnektir. Fakat mutlak denge durumu dışında görüntünün belli bir durumda görünme olasılığı sonsuzdur. “Örneğin bir kare içerisinde yer alan bir dairenin çapı karenin bir kenarından küçükse, yani, karenin kenarları daireye teğet durumda değilse, bu dairenin kare içinde, farklı yerlerde bulunabilme olasılığı sonsuzdur. Ancak mutlak denge içinde bu dairenin bir tek yerde bulunma olasılığı vardır. Kuşkusuz bu yer karenin ortasıdır.”(A.Genç,1983:143). Buradaki tam düzensizlik, Deleuze’un yüzer gezerliği ile bire bir aynı anlamdadır. Bu yüzergezerliği resimde örneğin Jackson Polloc’un el hareketlerinin izi ile oluşan imgeler kaotiği ile örnekleyebiliriz. Fakat yine de bundan emin değilim, nedenini aşağıda değineceğimiz üzere belki de, kaotiği Bunuel’in sinemasıyla örneklemek daha doğru olur. Şimdi politik sahnedeki statükoculuk suçlamaları ile özgürlük çığlıklarını tam da görüntünün bu denge durumu ile mutlak sonsuz değişkenliğinin (düzensizliğin) parodisi olarak okumak görsel kültürün hayatı nasıl kuşattığını anlamak açısından öğreticidir, fakat aynı anda ortodoks deterministlerin 20. yüzyıl boyunca kaçtıkları düzensizliğin bugün bir yaşam tarzı, bir görsel kültür haline gelerek onları da kuşattığına bakılırsa bu durum komik olarak da görülebilir.

Yaşadığımız çağ görülürlük (visibilite), görüntü (image) çağıdır. Bu anlamda çağın mantığı yorumlama ya da değiştirme’den çok görselliğe, ya da ona eşdeğer bir biçimde metaforlarla işleyen söyleme dayanır. Ve eğer saf görme dalınçsal bir soyutlama ise, her halde özel niteliği olduğu tözden yani finansal sermayeden daha soyut değildir. F. Jameson modernizm ve gerçekçilik ilişkisini G.Arrighi’ye başvuru temelinde (2005: 154-166) ele alır ve bir ‘eksiklik’ nosyonuyla açıklar. Sermaye üretim evresinde kendisini kendi dışındaki bir unsura bağlı olarak tamamlar. Yani, sanayi sermayesi üretim evresinde emeğin artı-değer üretimine el koyarak kendini çoğaltır (birikir). Dolayısıyla kendisi eksiktir, özgürlük (kendini, kendi hareketiyle kendine yeterli kılma), kendi eksikliğini dışarısını içeri almak yoluyla (emeği sömürmek yoluyla) gerçekleştirir. Kısaca özgürlük hep bir eksikliğin ötekiyle tamamlanması peşinde koşma edimidir. Burada bir şeyin kendiyle ‘aynı’lığının görece açık ve anlaşılır olduğunu varsaysak bile, onun ‘öteki’si hiçbir zaman aynı ölçüde bir açıklık ve anlaşılırlığa sahip değildir. Bir kendilik, kendini her zaman öteki dolayımıyla kurar. Örneğin Marksist kültür kendi gerçekçiliğini her zaman burjuva sınıf kültürüyle ilişkilendirmek yoluyla anlama eğiliminde olmuştur. “Burjuva sınıf kültürü gerçekçilikten neden sapmıştır?”, sorusunun yanıtı Marksist kültürün gerçekçi ya da toplumcu gerçekçiliğinin teorik çerçevesini çizmiştir. Satıcının ve giderek tüketicinin metaların duyumsal ya da gösterge değerine gösterdikleri ilgi türlerinin algı tarihinde yarattığı yeni algı ve görme biçimlerine dikkat çeken ‘Frankfurt okulu’, bu değişimi teknoloji dolayımıyla okudu. Teknolojiyi bağımsız değişken haline getiren bu okuma (Benjamin ve Brecht hariç), yeni algı türleri karşısında genel bir hayıflanma biçimini almaktan öteye geçemedi. Sol politikanın günümüzde ‘ampirik gerçeğin demagojisi’nin bir biçimi olarak ‘envanter solculuğu’ ve ‘yas politikası’na gömülmesinin asli (teorik) nedenlerinden biri ekonomizm üzerinden okunan metafizik yabancılaşma teorileri ise diğeri de bu Frankfurtçu okumadır. Her iki durumda da Marksist kültür, ‘kendi’ gerçekçiliğini, ‘öteki’nin gerçekçilikten sapmasının diyalektiği (bir tür ayna) üzerinden düşünmüştür.

Bugün, daha önce ele aldığımız çerçevede finansal sermaye Marx’ın tanımladığı anlamda ‘kendine özgü hareketi olan, kendi hayatını yaşayan bağımsız bir varlık olarak’ ortaya çıkıyorsa, bu her şeyden önce özgürlüğün, bir eksikliği tamamlama peşinde koşma hareketi olmayı durdurduğu (ve bir yüzer gezerlik biçimini aldığı) anlamına gelir, başka deyişle kendini kendi hareketiyle bağımsız biçimde ortaya koyan aynının, artık kendini tanımlayacağı ya da hakkından geleceği bir ‘öteki’si yoktur. Dolayısıyla görüntü/imge tam da bu modellemede payandasını bulur ve kendisinden “başka hiçbir şeye” göndermede bulunmaz. Dünya, artık görüntünün bir ‘duyu’(sense) birimine dönüştüğü görünürlük ya da görüntülerle işleyen bir enformasyon sahnesidir. Bu noktada düşünülebilirin referansı olan ‘akıl’ın yerini duyulabilirin referansı olarak ‘duyu’nun alması kaçınılmazdır. Yukarıda Krauss’un Freud’den aktardığı dürtüleri peş peşe serbest bırakan ve geri çeken sinir donatılarının (cathectic innervations) yerini toplumsal düzeyde Ranciere’in adlandırmasıyla kamusal duyu merkezleri (sensory center) alır ve süreç aynen tekrarlanır; görsel enformasyon heyecan patlamaları (sansasyon) oluşturacak şekilde peş peşe serbest bırakılıp geri çekilerek kamusal algıya ‘dalınçsal soyutlama’ deneyimi yaşatılır. Ve toplum, olayları bu dalınç içinde soyut olarak (göz dalmasında, Mondrian’ın ızgarsında, sporcunun olağanüstü hızının saf görme ile ilişkisinde olduğu gibi), vecd, huşu, vb. duygusal titreşimler ve heyecan patlamaları içinde algılar. R. Barthes’dan aktarımla Ranciere buna Punctum diyor; dolaysız duyumsal etki. Buradalığın dolaysız etkisiyle izleyiciyi çarpması, duyulur buradalık. Ranciere bu deneyime ten kılınmış tin derken, Krauss ‘izleyenin cisimsizleşmesi’ olarak betimliyor. Bir olayın kamusal algısını oluşturan ve yöneten kamusal duyu merkezleri, yalın ve apaçık olarak iletişim ve medya sektördür. Finansal sermayenin özgürlüğü (yüzergezerliği), soyutluğu (topraksızlığı) ve spekülatif hareketi, kendi özel niteliği olarak görsel kültürde aynen tekrarlanır: sermaye özelindeki spekülatif hareket enformasyon süreçlerinin genel kurgusal hareketi biçimini alır. Enformatik akış içinde yüzer gezer halde hareket eden görüntü/imge de artık herhangi bir nesneye (yerele, tikele, anlama) ihtiyaç duymaz, nesnesinden koparak kendi hareketini yaşayan kendine göndermeli bir biçim kazanır. Bu da onu, eskiden nesnesi dolayımıyla ait olduğu anlam bağlamlarını tahrip eden bir konuma yerleştirir. Bu yıkıcı (katabolik) bir parçalanmadır. Canlı bir yaprak düşünelim. Sürgün halinde doğar, gelişir ve sonra mevsim döndüğünde solar, kahverengileşerek yere düşer ve yağmur altında siyah kötü kokulu nitrat türü bir gübreye dönüşür. Oysa yaprak görüntüsünü bir grafiker oturur ve bilgisayar ekranında saniyeler içinde oluşturur. Saf bir soru soralım; bu nedir? Bu bir metamorfoz, bir benzeştir (simülakr). Bu görüntünün artık canlı yaprakla hiçbir ilişkisi yoktur. Canlı yaprağın bir öyküsü vardır, anlatısı vardır oysa yaprak benzeşinin ne bir öyküsü ne de bir anlatısı vardır. Burada, canlı yaprak gözün tüketimi için bilinçli bir biçimde sunulmuş etkileyici bir görselliğe bürünmüştür. Yaprak imgesi bundan böyle bu dönüşümün manivelasını oluşturan bir ‘efekt’, salt bir ‘etki’dir. Bu görüntü yine de gerçektir, bağlamından koparılmış kendini kendi sınırlarıyla kuşatan, kendine yeterli, kapalı bir sistem olarak virtüel-sanal bir gerçek. Yaprak imgesi bizi yanıltmamalı, bu imge aynı anda reklam ajanslarının dijital ya da baskılı onbinlerce görüntüden oluşan görüntü katalogudur. Ayakkabılar, koltuklar, yüzme havuzları, kristaller, şemsiyeler, merdiven basamakları, uçaklar, AVM’ler, mimariler vb. her şey, bağlamlarından ve anlatılarından koparılmış on binlerce imge. Haber ya da tüketim anlatısını heyecan patlamaları ve duygusal titreşimler yaratacak şekilde şifrelemiş imgeler katalogu. Politik iktidarlar ya da liberal aydınların kamuoyu makinelerine dönüşmelerinden önce Marx’ın Kapital’inin en azılı rakibi bu katalogdur. Anlatısal zamanı durduran ve buradalığı görsel bir bolluk içinde ‘özgürlük’ olarak tüketime sunan bu katalogdur. Bu bağlamsız imgeler deposu, Jameson’ın ‘Kültürel Dönemeç’te ifade ettiği gibi, ‘yeni ve değişken içeriklerle durmadan yeniden doldurulan, yeniden anlatısallaştıran boş bir evrensel, soyut bir parasal kap’tır. Ranciere, Göstergebilimciyi konuşturuyor: “Dikkat! Görülebilir bir kanıt saydığınız şey, gerçekte bir toplumun ya da bir iktidarın kendini doğallaştırarak, görülür olanın yorumsuz kanıtında temellendirerek, kendini meşrulaştırmasını sağlayan şifreli bir mesajdır” (Ranciere, 2008: 13). Özetle, sermayenin yüzergezerliğinin, görsel karşılığı bağlamsızlaşmadır. Tözün üç özel niteliği aynı anda zuhur eder, virtüellik, bağlamsızlık ve evrensellik. Yaprak ‘efekt’i anlatısal zamanın ortadan kalkmasıyla ve buradalık duyusuyla sonuçlanmıştır. Görüntü, küresel haber akış rejimi içinde aynı hareketi tekrarlar, yani artık nesnesinden kopmuş bir ‘etki’ (efekt) olarak, küresel enformasyon akışı içinde bir yüzer gezer formdur. Para, finansal sermayenin, dolaşımdaki soyut ve yüzergezer bir biçimiyken, görüntü de enformasyonun, dolaşımdaki soyut ve yüzergezer biçimidir.

Saf görmenin bir mantığı var mı? Şu ana kadar, görüntünün iki formunu ifade ettik birincisi orjinalinin tıpkısı, numunesi ya da alameti olan bir benzeş (simulakr) ya da efekt, ikincisi katalogla imlediğimiz fotografik görüntü. Ranciere’e başvurursak birincisi “ham duyusal buradalık olarak görüntü” ve ikincisi “bir hikayeyi şifreleyen söylem olarak görüntü” (Ranciere, 2008:14). Şimdi enformatik teknolojisi ile yapılan şey imgesel algı bütünlüğünü parçalayacak şekilde, imgeyi anlatıdan, bağlamdan, ve nesneden kopararak kendine yeterli, özerk duyu birimleri olarak dolaşıma sokmak ve böylece tarihin karşısına tekrarı koymatır. İyi ama bunu biz ‘sanat’ adı altında, Paul Cezanne’ın kübizmle başlattığı benzerlik rejimine karşı avangard tepkide görmedik mi? Yani sanatsal bir işlem olarak benzerliğin başkalaşıma uğratılması hareketi, Dada akımından, süprematizm, de stijl, soyut sanat vb. gerçek üstücülüğe kadar, oradan Andy Warhol ve Jakson Pollock’a kadar tüm avangard ve post avangard akımların temel jesti içinde imgenin bağlamsızlaştırılmasının yüzlerce farklı biçimini izledik. O halde antropi’yi hatırlarsak, ister Rönesans ile ister çeşitli gerçekçilik akımlarıyla tanımlansın taklit ve temsil sisteminin ikamet ettiği mutlak denge durumundan ayrılarak, aynen kare içindeki dairenin konumunun sonsuz değişkenlik ve düzensizlik göstermesi gibi, imgenin yersiz yurtsuzlaştığını ve bağlamsızlaştığını gördük. Bu yorum o kadar da doğru değil. Çünkü avangard’ın mutlak denge durumundan ayrıldığına dair inandırıcı bir kanıt yok. Evet benzerlikten başkalaşım, figüre karşı form var fakat içeriksiz, biçim olarak sanat, toplumsal ideolojilerden bir kaçışı kanıtlar ancak benzerliğin yasasından, equilibrium’dan başkalaşıldığını kanıtlamaz. Çünkü mutlak denge durumu aynı zamanda kompozisyonun tümü ya da parçalar arasında belirli güç devreleri ya da hatlar üzerinden okunur ve yapıta bir düzen kazandırır. Bu hatlar geometrinin sonsuz formlarına olduğu kadar doğanın ağırlık ve güç yasalarına, ya da düzenine bağlıdır. Eğer mutlak denge durumundan boşluğa geçildiğinden söz edilecekse imgenin sadece benzerlik rejimine yönelik perspektif ve birlikten sökülerek benzerlik mimarisinin parçalanması yetmez, o mimarinin ilkesi olan düzenden kopmayı gerektirir. Bunun için mevcut denge merkezinin benzeri olan değil, belki de başka bir denge merkezinin konfigüre edilmesi (yani görülebilir ve söylenebilirin başka bir rejime göre, belki de ‘’ben’i iptal eden ‘ortaklıkta olma’ rejimine göre) paylaşımının yapılması gerekebilir. Yani virtüel (sanal) olandan tekrar aktüel(fiili) olana geçişi sağlayacak bir sanat rejimi! Oysa Dadanın kolajlarından, Rus konstrüktivizmine, Kandinsky’nin soyut resmine ya da Pollock’un hareket izi imlerine kadar, hem doğa yasalarıyla hem de geometrik sonsuzluklarla (ve bu ‘düzen’ tarafından şifrelenmiş modern bireyin kodlarıyla) koşutluk tüm avangard yapıtların ‘düzen’i içinde apaçıktır. Parçaların çatışmalı olması, bütünsel imgenin parçalanmış olması yapıtın kendini kapattığı sınırları içindeki düzeni bozmaz. Kolaj, montaj, dekopaj, üst boyama, hazır yapım, hangi teknik kullanılırsa kullanılsın (Duchamp bile, rezervuar’ın altına konan kaide ile ‘düzen’e bağlanır) ham duyusallığın buradalığı ya da özellikle Freud’la beraber cinselliği şifreleyen görüntüler, benzerliği başkalaştırmanın binlerce başka versiyonu içinde çeşitlemeler olarak varolmuşlardır. Belki bu yoruma en ayrıksı durduğu düşünülebilir anlamında belirtmek gerekirse, Pollock’un hareket izlerinin imleri olan boyamalar sonuç olarak doğanın güç ve ağırlık yasaları ile uyumlu görüntüler oluşturacak tarzda yoğunlaşır ya da silikleşirler. Bütün bu örneklerdeki temel benzerlik, sanat yapıtındaki düzenle, dünyasal düzenin (paranın düzeninin) ‘bir doğa yasası gibi algılanmasını sağlayacak’ düzen arasındaki koşutluktur. Kısaca içerik yoktur evet, imge parçalanmıştır evet fakat o parçalanmanın ilkesi olan kompozisyon düzeni, hala benzerlik rejimiyle koşuttur. Belki, Rosalind Krauss’un, görsel bilinçdışı analizleri çerçevesinden gerçek üstücüler ile Max Ernst’in ve sinemada Bunuel’in yapıtları için böyle bir koşutluktan söz etmek güç olabilir. Fakat bu bir parçalanma estetiğine dair konuşmayı gerektiren kapsamlı ve apayrı bir konu. Özetle bütün bu modern görüntü rejiminin temel argümanı nedir? Tarihi ve toplumu, çelişkileriyle birlikte yüzeylerin dört kenarı dışında bırakmak ve hayatı bu yüzeylerin içine indirgemek.

Bu indirgemenin temel mantığı Mondrian’ın artı, eksilerle işleyen pozitivist desenlerinde içerilidir. O aslında görüntüyü zemin olarak resmetmekle, görsel kültürün, özellikle de televizyon ekranının temel mantığının keşfetmiştir. Mondrian’ın ızgara resimlerinde görüntü/imge önce bir biçimdir fakat aynı anda zemin devreye girer ve onun arkada olmadığı görülür. Aslında zemin kim görüyorsa onun görmesidir. Bu dalınçlı görmede apaçıktır. Mondrian’ın zemini görüntüye çevirmesi, aynı zamanda zeminin mekansal sınırlarının, görüntünün sınırlarına dönüşmesine yola açar. Yani görüntü zeminin mekansal çerçevesiyle (onu görüntüye dönüştürerek) kendini kapsar, kendini onunla kapatır. Fakat bu zeminin dış çerçevesi değil görüntüdür. Ekranda da ekranın dış uzamla kendini ayırdığı sınırlar aynı zamanda görüntünün çerçevesidir. Ekrandaki görüntü akışı kendini bu çerçeveyle kapatır. Dolayısıyla ekranda da görüntü aynı zamanda zemindir. Ekranda görüntünün zemin olması demek, ön planın her zaman arka plan olması ya da görüntünün kendi ön planı ile çakışması demektir. Ya da arka planın görüntünün yüzeyine yükselmesi demektir. Yani ekran, görüntü akışını yutan, ‘içe alan’ (çerçeve içine alan) bir yüzeydir. Sonuç olarak ekran görmenin gösterisini sergileyen bir alandır. Başka deyişle ekran karşısında görme hem bir görmedir hem de görmenin görmesi ve bilmesidir. Şöyle diyelim aynaya bakıyorsunuz fakat aynada görüntünüz yok. İlk olarak bu bir aynaya bakma olayıdır ikinci olarak hem baktığınızı görme hem de baktığınızı bilme olayıdır. Görmenin gösterisinden kasıt budur. Ekran karşısındaki durumumuz buna benzer, fakat karşımızdaki ayna değil, görüntüyü aksettirmeyen ekrandır. Aksettirmez çünkü görüntü akışı, bir yandan bunun bir görme gösterisi olduğunu bir yandan da izleyicinin bu görme gösterisine dahil olduğunu bilen bir gösteridir. Demek ki ekrandaki görüntü akışı bir yandan görmenin yeridir (yani izleyicinin dahil olduğu yerdir) bir yandan da ‘bütünsel’ bir bakış açısıdır. Bütünseldir çünkü o, izleyicinin yerini gayrı şahsi, kişisiz bir değişmezlik olarak saptar. (Bu yüzden aynaya baktığınız halde şahsi görüntünüz yoktur.) O halde bu görme gösterisi görüntü akışına bir yandan tekil izleyicinin (heyecan patlamaları ve duygusal titremelerin) duyulur buradalığı olarak, bir yandan da gayri şahsi kişinin normlar ve değerler dağarcığı ile ilişki olarak, girdiği bir gösteridir. Fakat, bu değerler ve normlar önceden keşfedilmiş ya da inşa edilmiş olmak bakımından doludurlar, yani görüntü akışı ile keşfedilecek ya da doldurulacak şeyler değildirler. Bu yüzden görme gösterisindeki bütünsel bakış açısı norm ve değer klişelerinin tekrarına dayanır. Klişenin (normların) evrimi ya da yasalaşmasının tarihi görme gösterisinde yoktur, bu yüzden klişenin sınırlarına hızlıca gelinir ve orada durulur. Her seferinde aynı işlem tekrarlanır. Örneğin demokrasi üç beş cümlede, özgürlük iki cümlede, vb. sona eren değerlerdir. Tarih tam da bu klişelerin dışında durduğumuz zaman vardır. Ve tarih, ekonomik, toplumsal, politik, kültürel vb. bi,r çok alandaki gerçek kaygılar toplamını gördüğümüz ya da deneyimlediğimiz zaman gördüğümüz şeydir. Fakat ekranda olan sadece tekrardır. İşte F. Jameson’ın söz konusu ettiği kültürel üretim tam da bu iki şeyi (tarihin ve tekrarın) ilişkili kılmaya çalışan bir görüntüsel/imgesel uzamın yaratılmasıdır. Bu ikisi arasındaki çelişki görme gösterisinde devam etmez fakat bu çelişki ortadan da kalkmaz, bir şekilde askıya alınır. Bu askıya almanın sayısız biçimi içinde görsellik alanı tam anlamıyla ideolojik bir uzam haline gelir. Bu uzamın en önemli ve bilinir kuramcısı L. Althusserdir. Ve görsel kültür gerçek tarihsel ve toplumsal sürecin akut zıtlıklarını (antagonist bölünme hatlarını) klişelerle çözme uğraşı içinde imgesel bir uzamın imkansız inşa çabasına döner. Bu çabanın en görünür biçimi, toplumsal ilişkilerdeki bölünme hatları boyunca ortaya çıkan bu zıtlıkları bastırmaktır. F. Jameson bu bastırma olayını politik bilinçdışı olarak adlandırır.

Şimdi, görme gösterisinin gayri şahsi kişi statüsü açısından sahip olduğu bütünsel bakış açısı yani klişeler (değer ve norm tekrarları) çok açık bir biçimde parçalanmış algı, ya da bağlamsızlaşmış, öyküsü ve anlatısı olmayan görüntü parçalarını yerel düzeyde yeniden kodlama veya anlatısal eklemlenmeye tabi tutmak demektir. Burada temel bir sorun açığa çıkar. Çünkü yukarıda grafikerin bilgisayar başında saniyeler içinde ürettiği yaprak görüntüsünü hatırlarsak, bu imge canlı yaprakla kökensel benzerlik (orijinalin alameti olmak) dışında hiçbir bağlantısı olmayan bir benzeştir. Bu nedenle de yerel değil evrenseldir. Başka deyişle efekt ya da görüntü/imge parçaları evrenseldir. Bu evrensellik koşulu altında, ekrandaki görüntü akışını yeniden kodlama ne ölçüde ‘yerel’ olabilir? Mantıksal yanıt; ‘hiç ölçüsünde’dir. Bu durumda kaybolan değerler ve anlam dünyasının (Kapitalizm ve Şizofreni’deki Deleuze için arkaik, feodal ya da ulus devlet aksiyomatiğinin) yerine koyacağınız değerler ve anlamlar ‘yerel’ olamaz. Mutlaka küresel ya da dünyasal olmak durumundadır. Bu yüzden değer klişelerini ‘evrensel değerler’ adı altındaki klişeler koleksiyonu oluşturacaktır. Öyleyse bu noktada görüntü ve söyleme eklemlenme veya onu yeniden kodlama rejiminin kesinlikle küresel aksiyomatiğin rejimi olduğunu saptamak ilk radikal sonuçtur. Fakat görme gösterisine duyulur buradalık olarak dahil olan izleyicinin heyecan patlamaları ve duygusal titremelerinin endeksi yani tin olarak teni özel ve yereldir. İkinci radikal sonuç da budur. Bu durumda efektin yeniden anlatısallaştırılması ya da kodlanması ancak arka planla olasıdır. Efektin anlatıdan kaçış çizgisini arka plan ona bir anlatısallık yükleyerek kapatır. Ya da ona el koyar. Görüntüyü yeniden kodlayan arka plan klişeleri Türkiye özelinde iki temel tekrara dayanır. Ancak bu tekrar bir yanıyla görüntü akışının tekraı bir yanıyla tarihsel bir tekrardır. Bu tarihsel tekrarı Marx’ın 18. Brumairenin açılış paragrafında şöyle betimliyor: “İnsanlar kendi tarihlerini kendileri yaparlar, ama kendi keyiflerine göre değil, kendi seçtiklei koşullar içinde yapmazlar, doğrudan veri olan ve geçmişten kalan koşullar içinde yaparlar. Bütün ölmüş kuşakların geleneği, büyük ağırlıkla, yaşayanların beyinleri üzerine çöker, ve onlar kendilerini ve şeyleri, bir başka biçime dönüştürmekle, tamamıyla yepyeni bir şey yaratmakla uğraşır göründüklerinde bile bu devrimci bunalım çağlarında, korku ile geçmişteki ruhları kafalarında canlandırırlar, tarihin yeni sahnesinde o saygıdeğer eğreti kılıkla ve başkasından alınma ağızla ortaya çıkmak üzere, onların adlarını, sloganlarını, kılıklarını alırlar” (Marx, 1976: 14). Bugün görüntü akışlarının arka planında yer alan ve bu akışı yutan klişeler, geçmişten kalan ve bütün ölmüş kuşakların ağırlığını üzerimize yıkan feodal ve burjuva geleneklerini cisimleştiren iki temel öznellik tarzını (melodram bilinci ve muhafazakar bilinci) sonsuz tekrarlarlarla, küresel saldırıların yarattığı kaygı, kuşku ve tedirginlik içindeki ruhlarımızı şekillendirir. Ve fakat, kaygı ve korku içindeki ruhlar için geçmişin adları, sloganları, kılıkları kısaca mitleri, eğer bir sığınak oluşturuyor ve ruhlar kendilerini orada güvende hissediyorlarsa, ve o slogan ve mitleri bugün hala kutsallaştırıyorlarsa o toplumun aydınlarına düşen biricik görev vardır: utanmak.

Althusser’in ‘Marx İçin’ kiabının ortasında sanki oraya yapıştırılmış gibi duran bir makalesi var: “ “Piccolo”: Bertolazzi ve Brecht “. Önceki (Feuerbach ve çelişki ve üst belirlenim bölümleri ile sonraki Marx’ın ‘1844 El yazmaları üzerine’ ve ‘Marksizm ve Hümanizm’ bölümlerinin tam ortasına konan bu makalenin neden orda olduğunu önceleri anlamdım. Kitabın bütünüyle Marksizm’in hümanizmle (burjuva ideolojisiyle) hesaplaşması ve Marksist kuramsal anti-hümanizmin manifestosu olduğu açık. Sonra şöyle düşündüm, herhangi bir kitabı elimize alıp ortalarda bir yerleri açtığımızda karşımıza fiziksel olarak bir sağ sayfa, bir sol sayfa ve birde ortadaki birleşme çizgisi ya da formaların dikiş izini görürüz. İşte Althusser’in bu makalesini Kuram adını alan büyük kitaptaki tüm çelişkiler, zıtlıklar ve çatışmaları birbirine bağlayan ideolojik dikiş yeri anlamında ‘ve’ bağlacı olarak düşünüyorum. Marksizm ve hümanizm, Marksizm ve demokrasi, Marksizm ve komünizm, Marksizm ve kapitalizm… bunu sayısız ölçüde uzatabiliriz, bütün bu ‘ve’ler, ‘Bertalozzi ve Brecht’ makalesinin ana argümanı olan (ki ilk okumada ona ulaşmak güç olabilir) ‘melodram bilinci’nden kopmayı (ya da kendini gösteren aynaları kendini tanımak için parçalama’ zorunluluğunu) en temele koyar. Melodram bilincinden kopulmadığı sürece bu bağlacın önüne ve arkasına ne koyarsak koyalım (liberal, Marksist, İslamcı, milliyetçi hangi tezleri koyarsak koyalım) sonuç onları bağlayan melodram bilincinin zaferi olacak ve her seferinde bu burjuva bilinci kazanacaktır. Özellikle Türkiye coğrafyasının kültürel haritasının tanımlayan temel ve kalıcı desen ‘melodram bilinci’dir. Çağlar değişiyor, modern kurumlar çöküyor, beğenelim beğenmeyelim postmodern bir hayat her yerden fışkırıyor fakat melodram bilinci ya değişmiyor ya da kaplumbağa onun yanından yıldırım hızıyla geçiyor. Althusser şöyle diyor; “Melodram bilinci, kendi koşullarıyla çelişki içinde değildir. Bu tamamen başka bir bilinçtir; belirli bir koşula dışarıdan dayatılmıştır, ama onunla diyalektik ilişki içinde değildir. ...Bu bilinç, bir başkasının paldır küldür düşmesi türünden bir felakette huzur bulan soluk soluğa bir çatışmanın tüm fantastik biçimleri içinde zincirlerinden boşanır: bu gürültü patırtıyı yazgısı olarak … kabul eder. Gerçek dünyadan sonsuza dek kopmuş… Bu yabancı bilinç, kendi koşullarıyla çelişki içine girmez.” (L. Althusser, 2002, 172)

Tarihsel olarak burjuvazi tarafından dayatılan, ve Marx’ın ‘Kutsal Aile’de doğuş koşullarını resmettiği ve eleştirdiği bu bilincin klişelerini, mitlerle ilişkisini ve mitik işleyiş tarzını Türk televizyon pratiği özelinde yüzlerce örnekle serimlemenin hayırlı bir iş olacağına inanıyorum. Ne yazık ki bunu şu anda ve burada yapma olanağı yok. Klişelerin ana sermayesi olan bu melodram bilincinin, ‘kendi koşullarıyla çelişki içine’ girmeyen bu bilincin, başkalarının felaketlerinde huzur bulan bu bilincin, bu ‘kasıtlı’ bilincin Türkiye’de şu anda yaşanmakta olan ideolojik ve kültürel kaosun zemini olduğunu, hepimizin bu zemin üzerinde yürüdüğünü hatırlatmakla yetinmek durumundayım.

Muhafazakar bilinç üzerine uzun uzadıya durmayacağım. Türkiye bunu yaşıyor. İslamın, bir Allah dini olmaktan hızla uzaklaşarak her yanından hereksin kendi işine geldiği gibi çekiştirdiği hadis külliyatı üzerinden okunan bir peygamber dinine dönüştürülmekte olduğu günümüzde, bu muhafazakar habitur çok büyük ölçüde dinsel muhafazakarlıktan,‘erkeğin doğal beceri toplumu’na hızla dönüşmektedir. Bu dönüşüm, yaşam biçimi ve öznellik tarzları inşasında belirleyici olan politik manipülasyona en açık dünya sahnesinin kurulumudur. Doğal becerinin sahnesini Agnes Heller şöyle çiziyor; “Doğa yoluyla” ilk sosyo-politik düzenleme neydi? İlkin ve en başta o tek bir erkeğin yönetimi demekti. Bildiğimiz insan kültürlerinin yüzde 99’unda (ve bu hala rakamı olduğundan az gösteriyor olabilir), bu tek erkek yönetimi durdurulamamıştır. Toplumda, yani, aile –oikos- içinde, bu çok kısa süren cumhuriyetçi ve demokratik dönemler sırasında bile varolan bir durumdu, politik arenada, bir değil de birkaç erkek yönetiyordu. Doğal beceri bakışımlı olmayan bir karşılıklılık düzenlemesidir. Onun dünyası hiyerarşik olarak örgütlenmiştir. Her kümenin üyeleri kendi aralarında eşit diğerleriyle eşit değildirler, yani, öteki kümelerin üyeleri ile ilişkilerinde, aşağıda ya da yukardadırlar. Her zaman toplumun rahmindeki bir kümeye aittirler; yeni doğanların kaderi beşik üstüne yazılmıştır. Hiyerarşiye ve bakışımsızlığa bağlı erdemlerin şu ünlü ereksel –belirleyiciliği. Önce Tanrı’ya eşit olabiliriz, fakat bu gözü yaşlı vadide, nihai hiyerarşiye uygun olarak, bizim, -mükemmel bir efendi ya da köle, asilzade ya da serf, ya da itaatkar bir zevce olarak- kendi erdemlerimiz, görevlerimiz ve hedeflerimizi doğrulayacak bir yaşam sürmeliyiz. Bu düzenleme bazen oldukça iyi bir şekilde çalışır. “(Agnes Heller, 1992 :348-9)

AKP iktidarını bir politik iktidar olarak görme zavallılığının eleştirisine girmeyeceğim. Muhafazakar ideolojinin primitif erkek egemen hiyerarşisinin, liberalizm ve demokrasiyi totalitarizme dönüştürdüğü süreci de analiz etmeyeceğim, bu dönme muhafazakarlığın küresel güçler ve değerlere uşaklığını somutlayan klişelerden, ve bu klişelerin televizyonlarda saat başı falan değil, her dakika sürekli tekrarlanarak beyinleri nasıl kötürümleştirdiğinden de söz etmeyeceğim. Feodal kutsallaştırma ideolojisinden, ‘ona dokunmak kutsaldır’ diyen milletvekilinden de söz etmeyeceğim. Bu noktada, sadece bir yanda dokunmanın kutsal olduğu putlar yaratan ve bir yanda da her gün, gerçekten her gün öldürücü şiddetin dokunduğu kadın cinayetleri ile taçlanan erkeğin doğal beceri toplumunu, demokrasi diye alkışlayanları lanetlemekle yetineceğim.