Edebiyatın Politikası

Jacques Rancière

Başlığımın ne anlama geldiğini açıklayarak başlayacağım -ama önce ne anlama gelmediğini. Edebiyatın politikası, yazarlarının politikası değildir. Kendi dönemlerinin sosyal, politik sorunları ve mücadelelerine yönelik kişisel bir taahhütle ilişkisi yoktur edebiyat politikasının. Kendi kitaplarında politik olayların ya da toplumsal yapı ve mücadelelerin temsil biçimleriyle de ilişkisizdir. ‘Edebiyat politikası’nın sentagması, edebiyatın edebiyat gibi politika “yap”tığını ifade eder- yazmanın belirli bir biçimi olarak edebiyat yapmakla, yapmanın belirli bir biçimi olarak politika arasında belirli bir bağ vardır.

Bu ifadeyi anlaşılır kılmak için, önce onunla ilişkili olan politika kavramına dönüyorum. Politika, genellikle bir iktidar pratiği ya da kollektif istenç ve çıkarların somutlaşması ve kollektif görüşlerin dışavurumu olarak düşünülür. İmdi, bu dışavurumlar ya da somutlaşımlar, gürültü etmeyip ifadeler üreten, kendi fantezisinde değil, ortak bir dünyada konumlanmış ilişki, olay ve nesneleri tartışan ve ortak bir dünyayı paylaşan özneler olarak kabul edildiğinizi gösterir. Gerçekte politika adlandırmasını hakeden, bu ortak dünyayı şekillendiren algılar ve pratikler dizisidir. Politika, evvela duyumsal veriler arasında bir çerçeveleme yolu ve özgül bir deneyim alanıdır. Duyulurun, söylenebilir ve görünebilir olanın bir dağılımıdır ve ortaya çıkması için bazı özel verilere imkan tanır (tanımaz) ya da bazı öznelere onları adlandırması ve onlar hakkında söz söylemeleri için imkan verir ya da vermez. Varolma, yapma ve konuşma tarzlarının özel bir örgüsüdür.

İmdi, sorun şu: “Edebiyat gibi edebiyat”la kastedilen ne? Şaşırtıcı biçimde, politik ve toplumsal edebiyat yorumcuları, edebiyatın kendi tarihselliğine, tarihsel gerçekliğine dikkati çekti. Ancak biliyoruz ki, yazı sanatının edebiyat nosyonu altında sınıflandırılması, yaklaşık ondokuzuncu yüzyılın başlarına kadar geri izlenebilir. Ancak eleştirmenler, çoğunlukla bundan herhangi bir sonuç çıkarmadı. Onların bazıları (genelde yazı sanatının tarihsel bir -adı sayılan) edebiyatı, umutsuzca tarihsel bir güçler, olaylar ve akıntılar kümesi olarak düşünülen politikaya bağlamaya çalıştı. Diğer bazıları, edebiyat nosyonuna özel bir içerik vermeyi denedi. Ne yazık ki bu çok zayıf bir temelde, nesnesiz/geçişsiz bir dil aramak için edebiyatın modernitesine gönderim yoluyla yapıldı. Bu temel üzerinde bağlantı daha baştan arızalandı. Ya yazınsal geçişsizliği ve politik eylemi politik bağlanmaya karşı olan “sanat için sanat” la birbirine bağlamanın bir yolu yoktu, ya da devrimci politikanın maddeci rasyonalitesiyle (gösterenin maddeci önceliği sayılan) yazınsal geçişsizlik arasında tam bir anlaşılması güç belirsizlik vardı. Sartre, şiirin geçişsizliğini düzyazı yazmanın geçişliliği karşısına çıkarma yoluyla, bir tür centilmenlik anlaşması önerdi. Şairin sözcükleri nesne olarak kullandığını ve iletişimsel dilin politik kullanımına bağlı kalmak zorunda olmadığını öngördü. Aksine, düzyazı yazarları, sözcükleri iletisim araçı olarak kullanıyor ve kendiliğinden ortak bir dünyanın çerçevelenmesine bağlanmış oluyorlardı. Karşıtlığı dilin bu iki hali arasındaki keskin ayrıma dayandırdıktan sonra Sartre, Flaubert gibi yazarların sözcükleri niçin şairler gibi aynı geçişsiz tarzda kullandıklarını açıklamak zorundaydı. Ve bunun için, bitip tükenmez bir çabayla hem 1850’lerin acılı sınıf mücadeleleri, hem de genç Gusteva Flaubert’in nevrozu içinde asli nedenin izini sürdü. Başka deyişle, edebiyatın politik bağlanmasını, öncelikle dil-bilim-sel özgüllüğünü esas alıyor göründüğü edebiyatın dışında takip etmek zorunda kaldı. Nedensel ya da kişisel bir başarısızlık değildir bu. Gerçekte edebiyatı dilin özel bir kullanım şekli ya da haliyle özdeşleştirmenin gerçek bir dil-bilim-sel anlamlılığı yoktur ve edebiyatın herhangi bir özgüllüğü ya da politik bağlılığını temellendirmez. Ayrıca onun pratik kullanımı keskin bir belirsizlik gösterir ve eğer duyulurun dağılımıyla ilişkisinin yanısıra, yeni bir yazma sanatı sistemi olarak edebiyat anlayışında daha ileriye doğru hareket etmeyi istiyorsak, bu belirsizliği ele almak zorundayız.

“Sanat için sanat” ın ve edebiyat özerkliğinin somutlaşması sayılan aynı romancının iki siyasal okumasını karşılaştırma yoluyla bu noktayı aydınlatacağım. Sartre’ın Flaubert çözümlemesine az önce işaret ettim. Ona göre, Flaubert düzyazı dilinin demokratik doğasına karşı aristokratik bir saldırının destekcisiydi. O, yeni bir geçirimsizlik biçimi yaratmak için düzyazıdaki sözcüklerin saydamlığını kullanmıştı. Sartre’ın belirttiği gibi, “Flaubert nesneyi kuşatır, onu kavrar, hareketsizleştirir, ezerek ufalar, taşa dönüştürür ve nesneyi taşlaştırır da.” Sartre, burjuva yazarların katkısı olan bu taşlaşmayı, onların sınıfsal stratejisiyle açıkladı. Flaubert, Mallermé ve benzeri yazarlar, burjuva düşünce tarzına meydan okuma görünümündeydi ve değerli taşlarla çiçeklerin gizli bahçesi gibi tasavvur edilmiş saf bir sözcükler dünyasında yaşayan yeni bir aristokrasi düşlüyorlardı. Ama onların özel cenneti özel mülkiyetin özünden yansıtılan göksel bir tasarımdı sadece. Onu şekillendirmek için, sözcükleri toplumsal çekişme ve mücadelenin araçları gibi kullanabilenlerden koparmak zorundaydılar. Bu nedenle, sözcük ve nesnelerin yazınsal taşlaması, burjuva anti-demokratik stratejiyle berber gitti.

Ancak “dilin taşlaşması” argümanının uzun bir tarihi var. Sartre’dan uzun süre önce aynı argüman çağcıl Flaubert yorumcularınca ortaya kondu. Bu yorumcular, Flaubert’in düzyazısındaki ayrıntıya yönelik muazam ilgiyle eylem ve karakterlerin insansal anlamına olan kayıtsızlığın, onu maddi şeylere ve insan varlıklarına aynı önemi vermeye götürdüğünü belirttiler. Barbey d'Aurevilly, eleştirilerini, Flaubert’in cümlelerini, taşlarını önündeki bir elarabasında taşıyan tam bir işçi gibi taşıdığını söyleyerek özetler. Yüzyıl sonra Sartre gibi, bu yorumcuların hepsi de, bu taşlaşmanın basit bir yazınsal eğilim olmayıp, derin bir politik anlam taşıdığını düşündü. Şimdi sorun, ondokuzuncu yüzyıl eleştirmenlerinin bunu farklı biçimde anlamış olması. Flaubert’in önemli önemsiz konular arasındaki herhangi bir farklılığı, önplan ve arkaplan ya da insanlar ve şeyler arasındaki hiyerarşiyi hiçe sayması demokrasinin özelliğidir. Gerçekten de Flaubert’in hiç bir politik bağlılığı yoktu. Demokratları ve muhafazakarları aynı derecede hor gördü ve yazarın herhangi bir konuda bir şey kanıtlamaya razı olmaması gerektiğini varsaydı. Fakat “bağlanım-sız” tutumu bile bu yorumcular için demokrasinin bir işaretiydi. Demokrat, anti-demokrat olmak ya da hem demokrasiye hem de anti-demokrasiyi umursamazlık eşdeğer değilse, demokrasi nedir? Flaubert halk ve cumhuriyetçi yönetim biçimi hakkında ne düşünürse düşünsün, Flaubert’in düzyasısı demokrasinin somutlaşmasıdır.

Sartre’ın devrimci bir argüman adına mhafazakar bir argümanı yanlış anladığını ortaya koymak, sorunu daraltmak olurdu. Bir yazı tarzının ‘kayıtsızlığı’ ve onun elverdiği karşıt ifadeler arasındaki bağa yakından bakmak daha yerindedir. Üç şey birbirine bağlı görünüyor: herhangi bir ‘anlamı’ olmayan bir yazı tarzı, yorumlanması gereken bir semptom olarak bu yazıyı okuma tarzı ve bu politik okumayı gerçekleştirmenin iki karşıt tarzı. Bir yazı tarzı, bir okuma tarzı ve bizi sorunun merkezine götürebilecek iki yorumlama tarzı arasındaki bu bağı göstermek istiyorum. Yazının ‘kayıtsızlık’ı, semptomatik okuma pratiği ve onu okumanın politik belirsizliği aynı kumaşta örülürler. Ve bu kumaş aslında edebiyat olabilir: genelde yazma sanatı ya da belirli bir dil durumu olarak düşünülen edebiyat değil, ama yazının tarihsel bir görünürlük kipi, sözcüklerin bir anlam sistemiyle şeylerin bir görünürlük sistemi arasındaki belirli bir bağ olan edebiyat. Bu görünürlük kipi, sözcüklerin belli bir verimlilik sistemini içerir ve bir başka sistemi reddeder. Aslında ‘edebiyat’ın modern yazı sanat rejimi olarak edebiyatın eski temsil ve “güzel yazı” ("belleslettres") dünyasına karşıtlığı, iki dil sistemi arasındaki karşıtlık değildir. Özgönderimli bir yazının özerkliğiyle mimesis bağımlılığı arasındaki karşıtlık da değildir. Eylem ve anlamı birbirine bağlamanın, söylenebilir ve görünebilir arasındaki ilişkiyi çerçevelemenin, sözcükleri bir ortak-dünya çerçevesinin gücüyle etkinleştirmenin iki yolu arasındaki karşıtlıktır o. Sözcüklerle yapmanın iki yolu arasındaki karşıtlık. Bu yalnızca Flaubert’e değil, tüm yeni yazarlara karşı eski yazınsal rejimin Fransız destekçileri tarafından yapılan eleştiriye sokulan şeydir: bu yazarlar insan eylemi ve insansal anlam duyusunu kaybetmişti. Bize göre bu onların belli bir eylem duyusuyla eylem ve anlam bağını ve belli bir anlayış tarzı duyusunu kaybettiği anlamına gelir. Peki ya duyu neydi? Onu anlamak için temsil yapısını destekleyen Aristocu ilkeyi hatırlamalıyız. Aristo, şiirin özel bir dil kullanımı olmadığını ileri sürmüştü. Şiir kurmacadır. Ve kurmaca eylem yapan insanın öykünmesidir. Biliyoruz ki, bu poetik ilke politik bir ilkeydi. Eylemlerin nedensel rasyonalitesini, geliştiği şekliyle yaşamın emprisizmine karşı çıkaran bir hiyerarşiyi öngördü. Şiir, demişti Aristo, tarihten daha felsefidir, çünkü şiir bir bütün halinde olayları birbirine bağlayan nedensel tasarımlar inşa eder, oysa tarih, yalnızca olayları evrildiği şekliyle açıklar. Eylemin yaşam üstündeki ayrıcalığı soylu şiiri aşağılık tarihten ve bu ölçüde eylemli insanı yalnızca ‘yaşayan’, anlam-sız ve üretici bir dünyayla çevrelenmiş olan insandan ayırdı. Böylece kurmaca iki öykünme türüne bölündü. Soylu eylem ve kişiliklerin öykünmesine tahsis edilmiş yüksek türle, ayaktakımına ve basit konulara tahsis edilmiş alçak tür. Türler hiyerarşisi, hiyerarşik bir uygunluk ilkesine tabi oldu: krallar yapmayı istediklerini söylemeli ve harekete geçmeliydi, ayaktakımıysa, ayaktakımı olduğu için yapmak zorundaydı. Poetik kurmacanın rasyonalitesiyle insan eylemlerinin anlaşılabilirliği arasında, söyleme, yapma ve oluş tarzları arası bir upuygunluk olarak tasarlanmış bir benzeşiklik vardı.

Bu açıdan ilk bakışta güzel yazı savunucularının, yeni yazarların yapıtları bakımından keyfini kaçıran şeyi anlayabiliriz: karakterler ve konular arasındaki herhangi bir hiyerarşi ilkesinin, üslup ve içerik arasındaki herhangi bir uygunluk ilkesinin ciddiye alınmaması. Yeni ilke tüm yavanlığıyla Flaubert tarafından ifade edildi: önemli ve önemsiz konular yoktur. Ayrıca konu da yoktur, çünkü üslup şeyleri görmenin mutlak yoludur. Üslubun mutlaklaşması, sonradan politik ya da aristokratik bir konumla özdeşleştirildi. Ama Flaubert döneminde o yalnızca bütün bir temsil sistemini, eski yazı sanat rejimini altüst eden radikal bir eşitlik ilkesi olarak yorumlanabildi. Söyleme, yapma ve oluş tazları arasında bir upuygunluk ilkesi olarak konan belli bir normalitenin altını üstüne getirecekti. Yeni ilke upuygunluğu kırdı. Üslubun “aristokratik” mutlaklaşması “demokratik” kayıtsızlık ilkesiyle beraber gitti. Soylu eylem, kaba yaşam arası eski hiyerarşiyi tersyüze ederek.

Bu zeminde kayıtsızlığa dayalı bir eşitlik ilkesinin, eski rejimin hiyerarşik yasasına karşıtlığını simgeleyen bir ‘edebiyat politikası”nı kolaylıkla resmedebilirdik. Böylesi bir “edebiyat politikası” Tocqueville’nin “koşullar eşitliği” olarak kurgulanmış demokrasi görüşüyle bağdaşabilir. Ama bu şekilde meseleyi kolayca sonuçlandıramayız. Demokrasi, sosyal bir durumdan daha fazla bir şeydir. Duyulurun belli bir dağılımıdır o, etkisi konuşma, yapma ve oluş şekilleri arasındaki düzenli ilişkiyi altüst etmek olan özel bir konuşma, söyleme rejimidir. Bu anlamdadır ki, edebiyat kendi “demokrasi”siyle temsili/anlatımsal hiyerarşiye kafa tuttu. Voltaire, Corneille’nin dramlarının etkisini açıklarken anlamlı bir argüman koymuştu ortaya. Onun dramlarının konuşmacılar, sulh hakimleri, vaizler ve generallerden oluşan bir izleyiciler topluluğu önünde sahnelendiğini söylemişti. Kastettiği, konuşmanın eylemde bulunmayla aynı şey olduğunu düşünen insanlardan oluşmuş bir dinleyici topluluğuydu. Ne yazık ki o kendi dönemindeki izleyici topluluğunun artık eylem sözcüğüyle ilişkili uzmanlardan oluşmadığını zannetti. Yalnızca “birtakım gençler”den ibaret bir izleyici topluluğunun var olduğunu söylemişti. Bu, herhangi biri, hiç kimse ve yok-seslenilen demekti. Temsili yazı rejimi belirli bir söz-edimi idesine dayandırıldı. Yazı konuşuyordu. Konuşma halk meclisini iknaya çalışan bir konuşmacının eylemi (bir halk meclisi olmasa bile), askerlerine nutuk çeken bir generalin ya da ruhları canlandıran bir vaizin eylemi gibi düşünüldü. Sözcüklerle sanat yapmanın temsili gücü, uygun konuşma-edimlerini uygun dinleyici türüne gönderme yetisine dayalı bir toplumsal hiyerarşinin iktidarına bağlandı. Aksine, Flaubert ve benzeri yazarlar, Voltaire’nin damgaladığı kitleye hitap edecekti: birtakım gençlere. Edebiyat, yazarın ve okurun herhangi bir kimse olduğu bu yeni yazı rejimidir. Bu nedenle, onun cümleleri “sessiz çakıllar”dır. Uzun zaman önce Platon’un, kimsesiz göçebe bir harfi, efendisi tarafından bir müridin ruhuna tohum gibi ekilmiş, yaşayabildiği ve gelişebildiği yerde yaşayan logos’la karşılaştırarak dile getirildiği anlamda sessizdir bu cümleler. “Sessiz harf”, ona rehber olacak bir baba olmaksızın yoluna giden harfti. Kime seslenmek zorunda olduğunu ya da olmadığını bilmeksizin, herhangi bir kimseye seslenen bir harfti. The Names of History adlı kitabımda, “sessiz harf” in, içinde konuşanlarla gürültü yapanların, eylemde bulananlarla yalnızca yaşayanların artık karşıtlık oluşturmadığı bir duyulur dağılımını belirleyen bu kullanılabilirliğine “yazınsallık” demeyi önermiştim. Bu,muhafazakar eleştirmenlerin tam olarak saptadığı demokratik devrimdi. Flaubertyan üslup aristokrasisi, özgün haliyle, herhangi bir kimsenin erişebildiği ve kendi tarzında kullanabildiği bir harf anlamına gelen sessiz harfin demokrasisine bağlıydı.

Edebiyat, yazınsallığın demokratik düzensizliğiyle bu bağı kendi merkezinde keşfeder. Edebiyat belirgin bir biçimde okumaması gerekenlere hitap eden bir yazı sanatıdır. Bu paradoksal ilişki, birçok ondokuzuncu yüzyıl yapıtının konusudur. Çarpıcı bir örnek olarak, Balzak’ın Country Parson adlı, açıkçası yazınsallık türü bir demokrasi öyküncesi olan romanını alacağım. Bu roman, tek bir olayın neden olduğu bir felaketi anlatır: hiç kitap okumaması gereken birinin bir kitabı okuması. Bir demircinin kızı olan genç bayan Veronique’nin hikayesidir anlatılan. Lomoges’in küçük bir taşra kasabasında, meşakkat, din ve sadelikten oluşan bir atmosforde yaşamaktadır Veronique. Birgün bir kitap alır ve onu okur. Herşey ters gitmeye başlar: eldeki masum gösterisşsiz bir kitap, erdemli bir zihin ve sade bir kız tehlikeli bir zehire dönüşür. O günden sonra Veronique, Balzak’ın ifadesiyle, “ideal tutkusu ve ölümcül bir inanç”la sürüklenen yeni bir yaşama girer. Paul’la karşılaşma ve onunla sade bir hayatı ve sade bir aşkı yaşama rüyası görür. Felaket sonradan gelir. Veronique zengin olur ve kasabanın bankeriyle aşksız bir evlilik yapar. Varlıklı bir patron olarak, açık yürekli, kibar ve dindar bir genç işçiyle karşılaşır. Aşık olurlar. Umutsuz aşkları genç işçiyi deli eder: Veronique’yle kaçmak için yaşlı bir adamı soyar ve onu öldürür. Tutuklanır, idama mahkum olur ve Veronique’yi suçlamaksızın ölür. Böylelikle, “hükümsüz yazı”nın demokratik kullanılabilirliği, ölümün gücü halini alır. Bu şerden kurtulunmalı. Bu yüzen kitabın son bölümünde, şimdi zengin bir dul olan Veronique küçük bir köye çekilir ve bir taşra papazının rehberliğinde kurtuluşa ermeye çalışır. Ama kurtuluş aracı çok gariptir. Papaz Kutsal Kitapla ya da dindar bir söylemle yardımcı olmaz ona. Bunun nedeni bellidir: felakete yolaçan kötülük, yazı dünyasına hiç girmemesi gereken birinin yaşamına bir kitabın davetsizce girmesiydi. “Sessiz harfler”in meydana getirdiği kötülükten herhangi bir sözcükle, hatta Tanrı’nın Sözcükleriyle bile kurtulunamaz. Kefaret, gerçeğin bedenine kazınmış bir yazı türüyle olmalı. Papaz, Veronique’yi bir rahibe değil, bir girişimci, bir işkadını yapar. Ona servetini nasıl üreteceğini, ormanın sularını kanallarda toplama ve hendekleri yıkayıp temizleme yoluyla köyün refahını nasıl artıracağını öğretir. Böylece bereketsiz topraklar, sığırları besleyen verimli otlaklar haline gelir. Ve Veronique ölmeden önce toprağa yazılı pişmanlığını gösterebilir: “pişmanlığımı ebedi bir tutanak gibi silinmez harflerle bu toprağa kazıdım. Bir zamanlar ıssız ve bereketsiz, ama şimdi ongun ve verimli olan ovaya doğru akan dağ sularıyla gelişen bütün yeşil alanlara yazılıyor o.”

Bu özlü bir sonuca yolaçar. Kötülüğün nedeni, demokratik yazınsallığa dayalı belli bir duyulur dağılımıydı. Kötülüğün kefareti duyulurun bir başka dağılımıdır: artık eski düzeyler hiyerarşisi, efendi, papaz ya da generalin telaffuz ettiği eylemde bulunan sözcüğün eski ayrıcalığı değil, belirli bir “gerçek”in örgüsünde yazılı yeni bir anlamın kudreti sözkonusudur. Demokratik “sessiz” harfin yaptığı kötülüğü düzeltebilen bir başka sessiz yazı türüdür: alttabakaların tamahkar oğulları ya da kızlarının teşebbüslerinden çekilmiş ve nesnelerin bedenine kazınmış bir yazı.

“Sessiz çakıllar”, böylelikle bir başka anlam kazanır. Temsili paradigmanın yıkılması, yalnızca eski hiyerarşik söylev sisteminin yıkılması değildir. Bütün bir anlam rejiminin yıkılması anlamına gelir. Temsil hiyerarşileri ve normları, söyleme ve eyleme arasındaki belirli bir bağa asılıdır. Eğer şiir kurmacayla, kurmaca ise eylemde bulunan insanların öykünmesiyle tanımlandıysa, bu en önemli insansal eylem yeteneğinin, konuşma/söyleme yoluyla gerçekleştirilen eylem olması gerektiğindendi. Devrim’in popüler hatiplerinin retorik kültürün hiyerarşik düzeninden kopartarak, beklenmedik amaçlar doğrultusunda elkoyduğu, bu eylemde bulunan sözcüğün gücüdür. Ama konuşma/söyleme-edimi kavramı, anlam’ın ne anlama geldiğine ilişkin bir kavrama yaslandı: anlam bir istençden diğerine bir söylev/bir seslenme ilişkisiydi. Sistemin merkezi uygun amaçlar üretmek için sözcüklerin kullanımı olan bir konuşma kavramıydı: ruhlarda belli kımıldanmalar ve bedensel devinimler.

Yeni edebiyat rejimi, anlam ve isteme arasındaki bağlantıyı kapı dışarı etti. Papaz, bundan böyle sözcükleri avam kıza ahlak dersi vermek için kullanamazdı. Muhafazakar eleştirmenlerin de yazar Flaubert’e ahlak dersi vermek ve ona hangi konuları ve karakterleri yeğlemesi gerektiği öğretmek için bu sözcükleri kullanamayacağı gibi. Fakat avamın kızı, işçi şairler ve militan işçiler yeni anlam rejiminin sonuçlarına aynı derecede tabi tutuldu. 1790’larda onların babaları antik çağ retoriğinin sözcük ve cümlelerine kendileri için elkoymuştu. Ama retorik çağı bitmişti. Anlam artık bir istenç ve bir diğer istenç arasındaki bir ilişki değildi. Göstergeler ve başka göstergeler arasındaki bir ilişki haline almıştı.

Edebiyat demokrasisinin arkayüzüydü bu. Avam çoçukların açgözlüğüne sunulan sessiz harfler, bir başka sessizlik türüyle onlardan alındı. Muhafazakar eleştirmenler yazınsal sessizliğin bu çifte zorluğunu bizzat keşfettiler. Flaubert’e ne yapması gerektiğini öğretmemiş olmalarının sebebi budur. Kendi okurlarına Flaubert’in başka türlü yapamayacağını, çünkü onun “demokratik zamanlar”ın yazarı olduğunu açıkladılar. Beğeni hocaları ya da norm savunucuları gibi davranmadılar. Böyle yaparak, sessizlik günahı nedeniyle kusur buldukları kitapların bir başka yolla “konuştukları” görüşünü desteklediler. Edebiyatın “sessizlik”i konuşmanın bir başka yoludur, şeylerle sözcükler arasındaki bir başka bağ. İmdi, arkeoloji, paleontoloji ve filoloji çağında-ki bu Alman romantizminin dönemdir- çakılların kendi tarzları içinde konuştuğunu herkes farketmişti. Onların sesi yoktu. Ama kendi tarihlerinin tanıklığı onların gerçek bedenleri olmuştu. Bu tanıklık, herhangi bir söylemden daha güvenilirdi. Konuşmacıların gevezelikleri ve yalanlarına karşı, nesnelerin bozulmamış gerçekliğiydi o. Edebiyatın dili ve onun anlam sistemi bunun bir benzeriydi. Anlam, artık bir istençle bir diğeri arasındaki ilişki değildi. Bir göstergeyle diğeri arasındaki ilişki şeklini almıştı. Edebiyatın sözcükleri, göstergeleri ve şeylerin bedeni üzerindeki “sessiz yazı”yla dil örgüsüne yazılı semptomları sökmek ve sergilemek zorundaydı. Bu açıdan edebiyatın sessizliği bir başka ve farklı bir “politika”yı gerektiren bir anlam kazandı. Bu yeni sessiz yazı görüşüne, “gerçek Homeros”in karakterini açığa vurma yoluyla Aristocu poetikanın temellerini altüst etmeye girişen Vico’yla öncülük yapıldı. “Gerçek Homeros”, kurmacalar, karakterler, metaforlar ve ritimler yaratmayı ifade eden temsili anlamda bir şair değildi. Onun sözde kurmacaları Vico’ya göre kurmaca değildi, çünkü o tarih ve kurmacanın birbirine karıştırıldığı bir zamanda yaşamıştı. Onun karakterleri, cesur Achilles ya da bilge Nestor, sandığımız gibi birer karakter değil, kişileştirilmiş soyutlamalardı, çünkü onun döneminin insanları ne bireysellik duyusuna, ne de soyutlama yetisine sahipti. Onun metaforları düşünü ve görüntünün, kavram ve nesnelerin ayrıştırılamadığı bir çağa göre sıkıcıdırlar. Ritim ve ölçüleri bile konuşma ve şarkı söylemenin birbiri yerine geçebildiği bir dönemi yansıtır. Kısaca Homeros şiiri, bir çoçukluk diliydi, şiirin özü. Vico, onun dilsiz kişlerin diline benzediğini söyler. Bir başka edebiyatın sessizliği görüşü, sessizliği ve anlamlılığı, şiirselliği ve tarihselliği birbirine bağlayan bu yeni anlam rejimiyle alakalıydı. Ve harfe iliştirilmiş tarihselliği onun demokratik kullanılabilirliği karşısına koyan bir başka politika görüşünü kuşattı.

Bu eski “güzel yazı”nın yerini almış kendi yeni anlamı içinde belirli bir edebiyat adlandırma tarzını açıklayabilir. Genel olarak 1800 dolayında ortaya çıkmış olduğu söylenir ve Germainede Staël'in 1800’de yayınlalan De la littérature adlı kitabı bir dönüm noktası sayılır. Birincisi o, yazı pratiğinde bir yeniliği işaret etmez. Değiştirdiği şey, yazının görünürlüğüdür. Germaine de Staël, güzel yazı kurallarında hiçbir şey değiştirmeyeceğini söylemişti. Onun yegane kaygısı edebiyat tipleriyle toplum tipleri arasındaki ilişkiyi aydınlatmaktı. Ama bu basit ek, yeni bir yazı görünürlük sistemi kurmak için yeterliydi. Bu yeni sistem, belirli bir politik soruna yanıt olarak ortaya çıktı. Madame de Staël, Fransız Devrimi’nin sonunda yazmıştı ve hem devrime hem de karşı-devrime karşı üçüncü bir yolun destekçisiydi. Aydınlanma düşünürlerinin dile getirdiği ilerleme ve mükemmelleştirilebilirlik düşüncelerinin, söylendiği gibi devrimci terör ve katlima neden olmadığını kanıtlamayı istemişti. Bu düşünceler değildi neden, çünkü bunlar istemlere göre davranmamış yazarların dile getirdiği düşüncelerdi. Ayrıca bu düşünceler kimsenin istemine bağlı olmayan toplum ve uygarlıktaki hareketlerin ifadesiydiler. Edebiyat düşünce ve istemleri, ifadeden ziyade bir toplumun ya da bir zamanın karakterini sergileme yoluyla hareket ediyordu. Bu bağlamda edebiyat, yeni bir yazma rejimiyle aynı zamanda, politikayla ilişki kurmanın bir başka yolu olarak ve şu ilkeye dayanarak ortaya çıktı: yazı, bir konuşmacı, papaz ya da bir general tarzında, bir istemi diğerine dayatmaz. O, şeylerin bir aşamasına özgü semptomların sökümü ve sergilenişidir. Tarih göstergelerini açığa vurur ve bir jeoloğun yaptığı gibi, konuşmacıların ve politikacıların zemini altındaki-onun temelini oluşturan- tabaka ve katmanın derinliklerine iner. De la littérature’den kırk yıl sonra, Jules Michelet Fransız Devrimi’nin tarihini yazmaya girişecekti. Ama “yazınsal” zamanların bir cumhuriyetçisiydi o. Küçük köylerdeki devrim festivallerini anlattı ve hevesle yerel konuşmacıların kaleme aldığı tanıklıklardan sözetti. Ama bu yazıları alıntılamadı. Onların sözleriyle konuşan şeyi iletti: hasat mevsimindeki toprağın sesi ya da endüstriyel kentin sokağındaki çamur ve gürültüyü. Edebiyat zamanlarında sessiz şeyler, herhangi bir konuşmacıdan daha iyi konuşur. Politik bir bağlanma meselesi değildir bu. Edebiyatın takendisinin getirdiği bir politikadır. Muhafazakar romancının da çok iyi yaptığı gibi, cumhuriyetçi tarihçi onu oyuna sokar. Bu yeni edebiyat rejimi ve “politika”sı sözde gerçekçi romanın merkezindedir. Onun ilkesi gerçekleri olduğu gibi, eleştirmenin talep ettiği gibi yeniden üretmiyordu. Tekdüze etkinlikler dünyasını muazzam bir şiir gibi- açığa çıkarılması, sökülmesi ve kat kat açılması zorunlu belirsiz göstergelerin, gösterge ve izlerin muazzam bir örgüsü gibi- sergiliyordu. Bunun açıklaması ve en iyi örneği Balzak’ın The Wild Ass’s Skin’inde bulunabilir. Romanın başlangıçında kahraman Raphael, bir antika dükkanının sergi salonuna girer. “Bu mobilyalar, icatlar, modalar, sanat yapıtları ve kalıntılar okyanusu, onu sonsuz bir şiir gibi karşıladı.” Bu dükkan, gerçekte bir dünyalar ve çağlar karışımıydı: kutsanmış bir ekmek kabının yanında bir askerin tütün torbası, Moor’un yatoganı ve bir altın saray terliği. İçi doldurulmuş boğa yılanları cam pencerelerde sırıtıyordu. Madame Du Barry’nin bir portresi, bir yerli piopusunu süzüyor gibiydi. Hava basıncıyla çalışan bir makina imparator Augustus’n gözüne batıyordu vb. Antika dükkanının karışımı, tüm nesne ve görüntüleri eşitler. Ayrıca her nesneyi şiirsel bir öge, bir göstergeler örgüsü de olan bir duygun biçim yapar. Tüm bu nesneler, kendi bedenlerine bir tarihi giymiştir. Bir çağı ve uygarlık biçimini özetleyen göstergelerin örülüşüdür onlar. Rastgele biraraya gelişleri, her dizesi yeni hikayelerin sınırsız sanallığını taşıyan, bu göstergeleri yeni bağlamlarda kat kat açan muazzam bir şiir yaratır. Çürümüş fosillerinin birlikte harmanlandığı bir tüm zamanlar ve tüm dünyalar ansiklopedisi. Ayrıca aynı kitapta Balzak, ruhsal kargaşanın bazı görünüşlerini sözcüklerle ifade etmiş şair Byron’u, “gerçek şiir” üreten doğalcı Cuvier’in karşısına koyar: o birkaç şiirden şehirler kurdu, birkaç taşlaşmış izle ormanları yerleşime açtı ve bir mamut’un ayakucuyla devlerin ırklarını yeniden keşfetti.” Sözde gerçekçi roman aynı şekilde hareket eder. Tarih ve uygarlığın fosil ve hiyerogliflerini açığa çıkarır. Basit nesnelerin bedenine yazılı tarihselliği, şiirsel olarak kat kat açar. Eski temsili rejimde insansal eylemin anlaşılabilirlik çerçevesi, birbirine bağlı ve belirli sonları amaçlayan iradi eylemlerin nedensel rasyonalite modeline uydurulmuştu. İmdi, anlam, göstergelerin göstegelerle “sessiz” ilişkisine dönüştüğünde, insansal eylemler artık istekli karakterlerin amaçlarıyla ilgili başarılı ya da başarısız arayışlar olarak anlaşılabilir değildir. Ve karakterler bundan böyle kendi sonları dolayımında anlaşılamaz. Onlar, giydikleri elbiseler, evlerinin duvarları ya da odalarının duvar kağıtları dolayımında anlaşılabilirlerdir.

Bu durum, edebiyat, bilim ve politika arasında çok ilginç bir bağlantıyla sonuçlanır. Edebiyat bir tür yan-politika ya da metapolitika yapar. Bu “politika”nın ilkesi, toplumun yeraltısını eşelemek ve tarihin semptomlarını okumak için istemler çatışmasının ortak zeminini terketmektir. Toplumsal kurum ve karakterleri, gündelik, maddi gerçekliklerinden ayırır ve gerçekte onların olduğu şeyi, aynı anda tarihsel semptomlar da olan şiirsel göstergelerin fantazmagorik bir örgüsünü açığa çıkarır. Çünkü onların şiirsel göstergeler olan doğası, tarihsel sonuçlar ve politik semptomlar olan doğalarıyla aynıdır. Bu edebiyat “politika”sı, politikayı bir istemler ve çıkarlar mücadelesi olarak tasavvur eden konuşmacılara ve militinlara özgü politikanın reddi olarak ortaya çıkar. “Edebiyat gibi” edebiyatın politikasıyla ilgili sorumuzun ilk yanıtına doğru hareket ediyoruz. Edebiyat, aslında iki-katlı bir politikayı açığa çıkarır. Bir yanda o yazınsallığın gücünü, yalnızca temsili sistemin hiyerarşilerini değil, bir konuşma tarzı ve oluş tarzı arasındaki upuygunluk ilkesini de altüst eden “sessiz harf”in gücünü açığa çıkarır. Öte yandan bir başka sessiz harf politikasını harekete geçirir: harfin demokratik gevezeliği yerine şeylerin bedenine yazılı sessiz anlamın kodsökümünü koyar. “Sessiz harf”in ikiyüzlülüğünün iki sonucu vardır. Birinci sonuç edebiyatın sözde “politik” ya da “bilimsel” açıklamasını göz önünde tutar. Sartre’ın Flaubert hakkındaki çatlak argümanı kişisel ya da nedensel bir yanlışlık değildir. Çok daha derinlerde edebiyata ilişkin eleştirel söylemin yabancı statüsüne tanıklık eder. En azından 150 yıl boyunca gözüpek eleştirmenler, edebiyatın politik anlam ve önemini gösterme, onun bilinçdışı söylemini ayrıntılı olarak açıklama, gizlediği şeyi itiraf ettirme ve onun kurmaca ve yazı modellerinin toplumsal ve yazınsal alanın yapısıyla sembolik mallar pazarının yasalarını nasıl kodladığını açığa vurma niyetinde oldu. Ancak Marksist ya da Freudçu, Benjaminyan ya da Bourdieucu kiplemeler içinde edebiyat hakkındaki gerçeği bildirmeye yönelik tüm bu girişimler, zaten karşı karşıya olduğumuz aynı problemi doğurdu. Onların “edebiyatın ne söylediği”ni açıklayıcı eleştirel modelleri, edebiyatın kendi temelini oluşturan aynı anlam sistemine dayalıydı. Çoğu kez Sartre gibi aynı problemle karşılaştılar. Aynı şekilde, ondokuzuncu yüzyıl muhafazakar “toplumsal” ve politik yorumlarını edebiyata ilişkin yeni eleştirel anlayışlar gibi onayladılar. Üstelik edebiyatın gerçeğini açığa vurmak için kullandıkları modeller, edebiyatın bizzat çerçeveye aldığı modellerdir. Toplumun gizli gerçekliğine tanıklık eden fantazmagoryalar gibi, duruma bitişik gerçeklikleri açıklayan bu anlaşılabilirlik modeli edebiyatın kendi buluşuydu. Yüzeydeki gerçeği yeraltına inerek göstermek ya da altta bulunan bilinçdışı toplumsal metni belirginleştirmek, edebiyatın da ürettiği bir tasarıydı.

Benjamin, Baudelaire’in imgelemini, topoğrafik pasaj ve aylaklık yapma figürleriyle metalaşma süreci dolayımında açıkladı. Ancak açıklama, belirli bir anlaşılabilirlik modeli nedeniyle anlam kazanır-ondokuzuncu yüzyıl edebiyatının dile getirdiği, Proust’un yeniden detaylandırdığı ve Benjamin’in ondan aldığı bilinçdışı hiyeroglifiyi çözme modeli. Benjamin, bir fetiş olarak metanın Marksist analizine gönderimde bulunur. Ancak bir şiir olarak Balzakyan dükkan paradigması önce varolmak, nesnenin ilk bakışta apaçık göründüğü ama gerçekte teolojik bir kelime oyunları bulmacası ve bir hiyeroglifler örgüsü olduğunu gösteren bir fantazmagorya olarak metanın analizine elvermek zorundaydı. Marks’ın metası Balzakyan dükkandan çıkar. Ve fetişizm analizi Baudelaire’in şirini açıklayabilir, çünkü Baudelaire’in aylaklığı Paris bulvarlarının pasajlarından ziyade, aynı Balzakyan dükkan ya da işlikte geçer. Tarihsel ve sosyolojik yorumlama pratiklerinin temelini oluşturan semptomatik okuma, en önce şiirsel devrimdi. Ve bu bilimler edebiyatın naifliğini aydınlatma ve onun yanılsamalarına iklişkin gerçeği göstermek için “naif” edebiyat modellerini ödünç aldı. İmdi, ikinci sonuç edebiyatın kendiyle ilişkilidir. Edebiyat politikası, iki “sessiz harf” politikasının çatışmasına dönüşür: yazınsallık politikası ve semptomatik okuma politikası. Balzak’ın Country Parson’u, hala iyi bir tipik örnektir. Demokratik yazınsallığın yaptığı kötülük, nesnelerin etine kazınmış bir yazının gücüyle telafi edilmeli. Ama bu kurgusal çözüm, edebiyat için çıkmaz sokaktır. Göründüğü gibi kabul edilirse, bu yazarın yazmayı bırakması, sessiz kalması ve yerini insanları birarada tutmanın, nesnelerin etine kazımaksızın yazı yazmanın doğru yolunu bilen mühendislere bırakması demektir. Bu sadece kurgusal bir türetim değildi. 1830’larda, Balzak romanını yazmadan önce Saint-Simoncu mühendisler ve “rahipler”in ayrınıtılarıyla açıkladığı bir ütopyanın merkeziydi: artık sözcükler, artık herhangi bir yazı ya da edebiyat yok. İnsanları birbirine bağlamak için ihtiyaç duyulan şey demiryolları ve kanallardır.

Şüphesiz, Balzak yazmayı bırakmadı. Ama kitabını tamamlamak için beş yıl harcadı. Onu yeniden yazdı ve anlatı taslağına eş yorumbilgisel bir taslak elde etmek için bölümleri yeniden düzenledi. Fakat çelişkiye çözüm bulmakta başarısız oldu. Çelişki, gerçekçi yazarı hristiyan ahlakçının karşına koymak değildi. Çelişki, edebiyat politikasının kendi-çelişkisiydi. Romancı, romanları okumaması gereken insanlar için yazar. Onun yolaçtığı kötülüğe çare, yazının bir başka türüdür. Ama yazının bir başka türü, en uç noktaya götürüldüğünde, edebiyatın bastırılması demektir. Edebiyat politikası yalnızca kedini-bastırma yoluyla çözebildiği bir çelişkiyi taşır. Bu çelişki, sosyal problemlere çözüm bulmak ve politik mesaj iletmek isteyen yazar kadar, apolitik yazarın durumunda da rol oynar. Flaubert, Madame Bovary’i yazarken herhangi bir ahlaki ya da sosyal sorunu açığa vurmakta isteksizdi. Yalnızca edebiyat “yapmak” istiyordu. Ama edebiyat yapmak, önemli ve önemsiz konular arasındaki eski ayrımları silmek, herhangi bir özel dil kullanımıyla ilişiğini kesmek demekti. Yazarın amacı sanatı görünür kılmaktı. Emma Bovary’nin yanılgısı, tersine, sanat yapma arzusu, sanatı kendi yaşamına sokma arzusuydu-evindeki süs eşyaları, salonunda bir piyano ve yazgısındaki şiir. Flaubert, sanatı yalnızca kitabına koyma ve onu görünür kılma yoluyla kendi sanatını karakterinin sanatından ayırır. Onun sanatını karakterinin sanatından ayıran sınır çizgisini izlemek için, yazdığı düzyazı toplumsal hayatın sessizliğini abartmak zorundaydı. Bu yeni sessiz yazı türü, bundan böyle maddi nesnelerin bedenine kazınmış sessiz bir dil olmayacaktır. Ne bir istenci ne de anlamı olan şeylerin radikal sessizliğine ayak uydurur o. Tüm ihtişamı içinde, genelde yaşamın anlamsızlığını ifade eder. Sanatçının düzyazısı, bir bakıma hala sessiz ve hala “şiir”den yoksun olan gündelik hayatın düzyasından kendini ayırtetti. Diğer sessizlik türü bir başka kendini-bastırmayla sonuçlanır. Flaubert’in son romanı olan Bouvard et Pécuchet’de iki evrak memuru, kendi yaşamlarını tıp, astronomi, arkeoloji, jeoloji, felsefe ve pedagojiye göre yönetmeye yönelik tüm çabalarında başarısız kalırlar. Sonunda eski kopyalama işlerine geri dönerler. Yazınsallık ve onun politik kargaşa marazisi için iyi bir ilaçtır bu. Fakat bu iyi ilaç, edebiyatın kendini bastırmasıdır. Romancının, karakterlerinin kopyalaması gereken kitapları kopyalamaktan başka bir şey yapması gerekmez. Sonunda kendi izleğini bozmak ve “sanat için sanat”ı sıradanın düzyazısından ayıran sınırı bulanıklaştırmak zorundadır. “Sanat için sanat” demokrasisinin düzyasıyla bağını çözmek istediğinde kendisini de çözmek zorunda kalır. Bir kez daha bu kişisel başarısızlık meselesi değildir. Balzak’ın hristiyan ve tutucu bağlılığı, Flaubert’in nihilizmi gibi aynı çelişkiyle yüzyüze kalır. Aynı şey, edebiyatın yorumbilgisel gücünden, yeni bir dünyayı, yeni bir kollektif yaşamı şekillendirmeye katılan, yaşamı kendisi için daha açık kılan, yaşamın kendini yorumlamasını yeni bir şiire dönüştüren bir dil yaratmaya yönelik girişimlere de uyar. Devrimci Paris Komünü zamanlarında Rimbaud, onun tanımlamasıyla kendi ritmini artık eyleme vermeyen, ondan önce ve onun önünde giden yeni bir şiir çağrısında bulunmuştu. Sayılar ve uyumla dolu bir şiiri, beş duyuya açık, herşeyi-kokuları, sesleri, renkleri-kapsayan, ruha yarayan bir ruhun dilini istemişti. Bu “geleceğin şiiri” düşüncesi, kollektif bir bedenin müziği olarak romantik antik Yunan şiiriyle aynı çizgideydi. Böylesi bir şiir görüşü, şiirin giderek bir ritim ve ölçü meselesi olmaktan çıkıp, bir imge/görüntü meselesi haline geldiği önceki serbest nazım ve düzyazı şiirler çağıyla ilişkili gibi gelebilir. Ama bu tutarsızlık, acıklı bir koro yerine Balzak’yan dükkanı koyan edebiyat politikasıyla tutarlıdır. Edebiyat politikasına göre, geleceğin ritmi antikacı dükkanının fosilleri ve metalardan çıkartılmalıdır. Rimbauldyan antika dükkanı, yoksul insanın dükkanıydı. “Sözcüğün Simyası”nın başlangıçında Rimbaud’un listelediği bir döküntüler dükkanı: saçma tablolar, popüler gravürler, küçük erotik kitaplar, kapı tablaları, gülünç nakaratlar…Rimbaud iki şiir düşüncesini bağlamak istemişti: olağan nesnelerin bedeninde uyuyan sessiz göstergeler olan bir şiir ve canlı bir bedenin ritimi olan bir şiir. Ancak sessiz göstergeler dükkanı ve modası geçmiş nakaratların şiirselliğinden geleceğin şiirine ve kollektif bir bedenin ilahisine giden bir yol yoktu.

Edebiyat, gündelik hayatın döküntüsünü tarih göstergelerine ve tarih göstergelerini şiirsel bir ögeye dönüştürerek, yaşamın kendini-şiirselleştirmesi ve kendini-yorumlamasına ilişkin etkili bir makinaya dönüşmüştü. Bu edebiyat politikası bir kapı tablası ya da gülünç bir nakaratta yazılı tarihsellikle evrensel şiirin gücünü bu yeniden temellük edişi dillendiren yeni bir beden rüyası geliştirdi. Fakat sessiz harfin bu gücü canlı bedenin gücünü “geri getirme”yle sonuçlanamadı. Kollektif ilahiyi seslendiren “canlı beden” yazının bir ütopyası kalmak zorundaydı. Fütürist şiir ve Sovyet devrimi dönemlerinde Rimbauldyan proje, yaşamın ve sanatın az çok özdeş olduğu yeni bir yaşam görüşüne uyduruldu. O dönemlerden sonra antikacı dükkanının şiirine, Aragon’ın Paysan de Paris’te andığı modası geçmiş Paris pasajlarının şiirine geri dönülür. Benjamin de modası geçmiş metaların ölüm krallığından Mesih’i ele geçirmeye, şiiri yeniden yazmaya çalışır. Ama geleceğin şiiri burjuva yaşamın romanıyla ve halkın ilahisi saf edebiyat yapıtıyla aynı çelişkiyi deneyimledi.

Buradaki analizimle hiçe sayıldıklarını hisseden “eleştirel”, “politik” ya da “sosyolojik” edebiyat yorumcuları, edebiyatın çelişkisinin, gerisingeri yaşamı tam da onu dönüştürme doğrultusunda yorumlama şeklindeki eski yanılsamaya kadar gittiği yanıtını verebilir. Benim sunumum karşıtlığı her iki minvalde bir sorgulama denemesi oldu. Birincisi, sözde yorumlamaların, ortak bir dünyanın görünürlüğüne ilkişkin yeniden-görünümlemeler oldukları ölçüde politik oldukları görüşünü doğrulamaya çalıştım. İkincisi, yorumlamalı değişim ve “gerçek” değişimi karşıtlayan söylemin, hiçe saydığı yorumlama türüyle aynı hemenetik tasarımın parçası olduğunu ileri sürüyorum. Hem edebiyatın hem de sosyal bilimin temelini oluşturan yeni anlam rejimi, “dünyayı değiştirme”yle “dünyayı yorumlama”yı karşıtlayan mutlak hükmü bir gizeme dönüştürdü. Bu “edebiyat politikası”nın irdelenmesi daha çok belirsizlik ve onun sonuçlarını anlamamıza yardım edebilecek olan yazarların bir meselesidir. Edebiyatın politik boyutu genellikle sosyal bilim ve politik yorumlama aracılığıyla açıklandı. Sorunları tepetaklak ederek, politika ve sosyal bilimleri şiirsel kategorilerin dönüşümleriyle açıklamak istemiyorum. Amacım yalnızca onların içiçeliklerine daha yakından bakmayı öngörmekti.

Çev. Kutlu Tunca

Kaynak. Substance 33. 2004