Edebiyatın Politikası

Jacques Rancière

Başlığımın ne anlama geldiğini açıklayarak başlayacağım -ama önce ne anlama gelmediğini. Edebiyatın politikası, yazarlarının politikası değildir. Kendi dönemlerinin sosyal, politik sorunları ve mücadelelerine yönelik kişisel bir taahhütle ilişkisi yoktur edebiyat politikasının. Kendi kitaplarında politik olayların ya da toplumsal yapı ve mücadelelerin temsil biçimleriyle de ilişkisizdir. ‘Edebiyat politikası’nın sentagması, edebiyatın edebiyat gibi politika “yap”tığını ifade eder- yazmanın belirli bir biçimi olarak edebiyat yapmakla, yapmanın belirli bir biçimi olarak politika arasında belirli bir bağ vardır.

Bu ifadeyi anlaşılır kılmak için, önce onunla ilişkili olan politika kavramına dönüyorum. Politika, genellikle bir iktidar pratiği ya da kollektif istenç ve çıkarların somutlaşması ve kollektif görüşlerin dışavurumu olarak düşünülür. İmdi, bu dışavurumlar ya da somutlaşımlar, gürültü etmeyip ifadeler üreten, kendi fantezisinde değil, ortak bir dünyada konumlanmış ilişki, olay ve nesneleri tartışan ve ortak bir dünyayı paylaşan özneler olarak kabul edildiğinizi gösterir. Gerçekte politika adlandırmasını hakeden, bu ortak dünyayı şekillendiren algılar ve pratikler dizisidir. Politika, evvela duyumsal veriler arasında bir çerçeveleme yolu ve özgül bir deneyim alanıdır. Duyulurun, söylenebilir ve görünebilir olanın bir dağılımıdır ve ortaya çıkması için bazı özel verilere imkan tanır (tanımaz) ya da bazı öznelere onları adlandırması ve onlar hakkında söz söylemeleri için imkan verir ya da vermez. Varolma, yapma ve konuşma tarzlarının özel bir örgüsüdür.

İmdi, sorun şu: “Edebiyat gibi edebiyat”la kastedilen ne? Şaşırtıcı biçimde, politik ve toplumsal edebiyat yorumcuları, edebiyatın kendi tarihselliğine, tarihsel gerçekliğine dikkati çekti. Ancak biliyoruz ki, yazı sanatının edebiyat nosyonu altında sınıflandırılması, yaklaşık ondokuzuncu yüzyılın başlarına kadar geri izlenebilir. Ancak eleştirmenler, çoğunlukla bundan herhangi bir sonuç çıkarmadı. Onların bazıları (genelde yazı sanatının tarihsel bir -adı sayılan) edebiyatı, umutsuzca tarihsel bir güçler, olaylar ve akıntılar kümesi olarak düşünülen politikaya bağlamaya çalıştı. Diğer bazıları, edebiyat nosyonuna özel bir içerik vermeyi denedi. Ne yazık ki bu çok zayıf bir temelde, nesnesiz/geçişsiz bir dil aramak için edebiyatın modernitesine gönderim yoluyla yapıldı. Bu temel üzerinde bağlantı daha baştan arızalandı. Ya yazınsal geçişsizliği ve politik eylemi politik bağlanmaya karşı olan “sanat için sanat” la birbirine bağlamanın bir yolu yoktu, ya da devrimci politikanın maddeci rasyonalitesiyle (gösterenin maddeci önceliği sayılan) yazınsal geçişsizlik arasında tam bir anlaşılması güç belirsizlik vardı. Sartre, şiirin geçişsizliğini düzyazı yazmanın geçişliliği karşısına çıkarma yoluyla, bir tür centilmenlik anlaşması önerdi. Şairin sözcükleri nesne olarak kullandığını ve iletişimsel dilin politik kullanımına bağlı kalmak zorunda olmadığını öngördü. Aksine, düzyazı yazarları, sözcükleri iletisim araçı olarak kullanıyor ve kendiliğinden ortak bir dünyanın çerçevelenmesine bağlanmış oluyorlardı. Karşıtlığı dilin bu iki hali arasındaki keskin ayrıma dayandırdıktan sonra Sartre, Flaubert gibi yazarların sözcükleri niçin şairler gibi aynı geçişsiz tarzda kullandıklarını açıklamak zorundaydı. Ve bunun için, bitip tükenmez bir çabayla hem 1850’lerin acılı sınıf mücadeleleri, hem de genç Gusteva Flaubert’in nevrozu içinde asli nedenin izini sürdü. Başka deyişle, edebiyatın politik bağlanmasını, öncelikle dil-bilim-sel özgüllüğünü esas alıyor göründüğü edebiyatın dışında takip etmek zorunda kaldı. Nedensel ya da kişisel bir başarısızlık değildir bu. Gerçekte edebiyatı dilin özel bir kullanım şekli ya da haliyle özdeşleştirmenin gerçek bir dil-bilim-sel anlamlılığı yoktur ve edebiyatın herhangi bir özgüllüğü ya da politik bağlılığını temellendirmez. Ayrıca onun pratik kullanımı keskin bir belirsizlik gösterir ve eğer duyulurun dağılımıyla ilişkisinin yanısıra, yeni bir yazma sanatı sistemi olarak edebiyat anlayışında daha ileriye doğru hareket etmeyi istiyorsak, bu belirsizliği ele almak zorundayız.

“Sanat için sanat” ın ve edebiyat özerkliğinin somutlaşması sayılan aynı romancının iki siyasal okumasını karşılaştırma yoluyla bu noktayı aydınlatacağım. Sartre’ın Flaubert çözümlemesine az önce işaret ettim. Ona göre, Flaubert düzyazı dilinin demokratik doğasına karşı aristokratik bir saldırının destekcisiydi. O, yeni bir geçirimsizlik biçimi yaratmak için düzyazıdaki sözcüklerin saydamlığını kullanmıştı. Sartre’ın belirttiği gibi, “Flaubert nesneyi kuşatır, onu kavrar, hareketsizleştirir, ezerek ufalar, taşa dönüştürür ve nesneyi taşlaştırır da.” Sartre, burjuva yazarların katkısı olan bu taşlaşmayı, onların sınıfsal stratejisiyle açıkladı. Flaubert, Mallermé ve benzeri yazarlar, burjuva düşünce tarzına meydan okuma görünümündeydi ve değerli taşlarla çiçeklerin gizli bahçesi gibi tasavvur edilmiş saf bir sözcükler dünyasında yaşayan yeni bir aristokrasi düşlüyorlardı. Ama onların özel cenneti özel mülkiyetin özünden yansıtılan göksel bir tasarımdı sadece. Onu şekillendirmek için, sözcükleri toplumsal çekişme ve mücadelenin araçları gibi kullanabilenlerden koparmak zorundaydılar. Bu nedenle, sözcük ve nesnelerin yazınsal taşlaması, burjuva anti-demokratik stratejiyle berber gitti.

Ancak “dilin taşlaşması” argümanının uzun bir tarihi var. Sartre’dan uzun süre önce aynı argüman çağcıl Flaubert yorumcularınca ortaya kondu. Bu yorumcular, Flaubert’in düzyazısındaki ayrıntıya yönelik muazam ilgiyle eylem ve karakterlerin insansal anlamına olan kayıtsızlığın, onu maddi şeylere ve insan varlıklarına aynı önemi vermeye götürdüğünü belirttiler. Barbey d'Aurevilly, eleştirilerini, Flaubert’in cümlelerini, taşlarını önündeki bir elarabasında taşıyan tam bir işçi gibi taşıdığını söyleyerek özetler. Yüzyıl sonra Sartre gibi, bu yorumcuların hepsi de, bu taşlaşmanın basit bir yazınsal eğilim olmayıp, derin bir politik anlam taşıdığını düşündü. Şimdi sorun, ondokuzuncu yüzyıl eleştirmenlerinin bunu farklı biçimde anlamış olması. Flaubert’in önemli önemsiz konular arasındaki herhangi bir farklılığı, önplan ve arkaplan ya da insanlar ve şeyler arasındaki hiyerarşiyi hiçe sayması demokrasinin özelliğidir. Gerçekten de Flaubert’in hiç bir politik bağlılığı yoktu. Demokratları ve muhafazakarları aynı derecede hor gördü ve yazarın herhangi bir konuda bir şey kanıtlamaya razı olmaması gerektiğini varsaydı. Fakat “bağlanım-sız” tutumu bile bu yorumcular için demokrasinin bir işaretiydi. Demokrat, anti-demokrat olmak ya da hem demokrasiye hem de anti-demokrasiyi umursamazlık eşdeğer değilse, demokrasi nedir? Flaubert halk ve cumhuriyetçi yönetim biçimi hakkında ne düşünürse düşünsün, Flaubert’in düzyasısı demokrasinin somutlaşmasıdır.

Sartre’ın devrimci bir argüman adına mhafazakar bir argümanı yanlış anladığını ortaya koymak, sorunu daraltmak olurdu. Bir yazı tarzının ‘kayıtsızlığı’ ve onun elverdiği karşıt ifadeler arasındaki bağa yakından bakmak daha yerindedir. Üç şey birbirine bağlı görünüyor: herhangi bir ‘anlamı’ olmayan bir yazı tarzı, yorumlanması gereken bir semptom olarak bu yazıyı okuma tarzı ve bu politik okumayı gerçekleştirmenin iki karşıt tarzı. Bir yazı tarzı, bir okuma tarzı ve bizi sorunun merkezine götürebilecek iki yorumlama tarzı arasındaki bu bağı göstermek istiyorum. Yazının ‘kayıtsızlık’ı, semptomatik okuma pratiği ve onu okumanın politik belirsizliği aynı kumaşta örülürler. Ve bu kumaş aslında edebiyat olabilir: genelde yazma sanatı ya da belirli bir dil durumu olarak düşünülen edebiyat değil, ama yazının tarihsel bir görünürlük kipi, sözcüklerin bir anlam sistemiyle şeylerin bir görünürlük sistemi arasındaki belirli bir bağ olan edebiyat. Bu görünürlük kipi, sözcüklerin belli bir verimlilik sistemini içerir ve bir başka sistemi reddeder. Aslında ‘edebiyat’ın modern yazı sanat rejimi olarak edebiyatın eski temsil ve “güzel yazı” ("belleslettres") dünyasına karşıtlığı, iki dil sistemi arasındaki karşıtlık değildir. Özgönderimli bir yazının özerkliğiyle mimesis bağımlılığı arasındaki karşıtlık da değildir. Eylem ve anlamı birbirine bağlamanın, söylenebilir ve görünebilir arasındaki ilişkiyi çerçevelemenin, sözcükleri bir ortak-dünya çerçevesinin gücüyle etkinleştirmenin iki yolu arasındaki karşıtlıktır o. Sözcüklerle yapmanın iki yolu arasındaki karşıtlık. Bu yalnızca Flaubert’e değil, tüm yeni yazarlara karşı eski yazınsal rejimin Fransız destekçileri tarafından yapılan eleştiriye sokulan şeydir: bu yazarlar insan eylemi ve insansal anlam duyusunu kaybetmişti. Bize göre bu onların belli bir eylem duyusuyla eylem ve anlam bağını ve belli bir anlayış tarzı duyusunu kaybettiği anlamına gelir. Peki ya duyu neydi? Onu anlamak için temsil yapısını destekleyen Aristocu ilkeyi hatırlamalıyız. Aristo, şiirin özel bir dil kullanımı olmadığını ileri sürmüştü. Şiir kurmacadır. Ve kurmaca eylem yapan insanın öykünmesidir. Biliyoruz ki, bu poetik ilke politik bir ilkeydi. Eylemlerin nedensel rasyonalitesini, geliştiği şekliyle yaşamın emprisizmine karşı çıkaran bir hiyerarşiyi öngördü. Şiir, demişti Aristo, tarihten daha felsefidir, çünkü şiir bir bütün halinde olayları birbirine bağlayan nedensel tasarımlar inşa eder, oysa tarih, yalnızca olayları evrildiği şekliyle açıklar. Eylemin yaşam üstündeki ayrıcalığı soylu şiiri aşağılık tarihten ve bu ölçüde eylemli insanı yalnızca ‘yaşayan’, anlam-sız ve üretici bir dünyayla çevrelenmiş olan insandan ayırdı. Böylece kurmaca iki öykünme türüne bölündü. Soylu eylem ve kişiliklerin öykünmesine tahsis edilmiş yüksek türle, ayaktakımına ve basit konulara tahsis edilmiş alçak tür. Türler hiyerarşisi, hiyerarşik bir uygunluk ilkesine tabi oldu: krallar yapmayı istediklerini söylemeli ve harekete geçmeliydi, ayaktakımıysa, ayaktakımı olduğu için yapmak zorundaydı. Poetik kurmacanın rasyonalitesiyle insan eylemlerinin anlaşılabilirliği arasında, söyleme, yapma ve oluş tarzları arası bir upuygunluk olarak tasarlanmış bir benzeşiklik vardı.

Bu açıdan ilk bakışta güzel yazı savunucularının, yeni yazarların yapıtları bakımından keyfini kaçıran şeyi anlayabiliriz: karakterler ve konular arasındaki herhangi bir hiyerarşi ilkesinin, üslup ve içerik arasındaki herhangi bir uygunluk ilkesinin ciddiye alınmaması. Yeni ilke tüm yavanlığıyla Flaubert tarafından ifade edildi: önemli ve önemsiz konular yoktur. Ayrıca konu da yoktur, çünkü üslup şeyleri görmenin mutlak yoludur. Üslubun mutlaklaşması, sonradan politik ya da aristokratik bir konumla özdeşleştirildi. Ama Flaubert döneminde o yalnızca bütün bir temsil sistemini, eski yazı sanat rejimini altüst eden radikal bir eşitlik ilkesi olarak yorumlanabildi. Söyleme, yapma ve oluş tazları arasında bir upuygunluk ilkesi olarak konan belli bir normalitenin altını üstüne getirecekti. Yeni ilke upuygunluğu kırdı. Üslubun “aristokratik” mutlaklaşması “demokratik” kayıtsızlık ilkesiyle beraber gitti. Soylu eylem, kaba yaşam arası eski hiyerarşiyi tersyüze ederek.

Bu zeminde kayıtsızlığa dayalı bir eşitlik ilkesinin, eski rejimin hiyerarşik yasasına karşıtlığını simgeleyen bir ‘edebiyat politikası”nı kolaylıkla resmedebilirdik. Böylesi bir “edebiyat politikası” Tocqueville’nin “koşullar eşitliği” olarak kurgulanmış demokrasi görüşüyle bağdaşabilir. Ama bu şekilde meseleyi kolayca sonuçlandıramayız. Demokrasi, sosyal bir durumdan daha fazla bir şeydir. Duyulurun belli bir dağılımıdır o, etkisi konuşma, yapma ve oluş şekilleri arasındaki düzenli ilişkiyi altüst etmek olan özel bir konuşma, söyleme rejimidir. Bu anlamdadır ki, edebiyat kendi “demokrasi”siyle temsili/anlatımsal hiyerarşiye kafa tuttu. Voltaire, Corneille’nin dramlarının etkisini açıklarken anlamlı bir argüman koymuştu ortaya. Onun dramlarının konuşmacılar, sulh hakimleri, vaizler ve generallerden oluşan bir izleyiciler topluluğu önünde sahnelendiğini söylemişti. Kastettiği, konuşmanın eylemde bulunmayla aynı şey olduğunu düşünen insanlardan oluşmuş bir dinleyici topluluğuydu. Ne yazık ki o kendi dönemindeki izleyici topluluğunun artık eylem sözcüğüyle ilişkili uzmanlardan oluşmadığını zannetti. Yalnızca “birtakım gençler”den ibaret bir izleyici topluluğunun var olduğunu söylemişti. Bu, herhangi biri, hiç kimse ve yok-seslenilen demekti. Temsili yazı rejimi belirli bir söz-edimi idesine dayandırıldı. Yazı konuşuyordu. Konuşma halk meclisini iknaya çalışan bir konuşmacının eylemi (bir halk meclisi olmasa bile), askerlerine nutuk çeken bir generalin ya da ruhları canlandıran bir vaizin eylemi gibi düşünüldü. Sözcüklerle sanat yapmanın temsili gücü, uygun konuşma-edimlerini uygun dinleyici türüne gönderme yetisine dayalı bir toplumsal hiyerarşinin iktidarına bağlandı. Aksine, Flaubert ve benzeri yazarlar, Voltaire’nin damgaladığı kitleye hitap edecekti: birtakım gençlere. Edebiyat, yazarın ve okurun herhangi bir kimse olduğu bu yeni yazı rejimidir. Bu nedenle, onun cümleleri “sessiz çakıllar”dır. Uzun zaman önce Platon’un, kimsesiz göçebe bir harfi, efendisi tarafından bir müridin ruhuna tohum gibi ekilmiş, yaşayabildiği ve gelişebildiği yerde yaşayan logos’la karşılaştırarak dile getirildiği anlamda sessizdir bu cümleler. “Sessiz harf”, ona rehber olacak bir baba olmaksızın yoluna giden harfti. Kime seslenmek zorunda olduğunu ya da olmadığını bilmeksizin, herhangi bir kimseye seslenen bir harfti. The Names of History adlı kitabımda, “sessiz harf” in, içinde konuşanlarla gürültü yapanların, eylemde bulananlarla yalnızca yaşayanların artık karşıtlık oluşturmadığı bir duyulur dağılımını belirleyen bu kullanılabilirliğine “yazınsallık” demeyi önermiştim. Bu,muhafazakar eleştirmenlerin tam olarak saptadığı demokratik devrimdi. Flaubertyan üslup aristokrasisi, özgün haliyle, herhangi bir kimsenin erişebildiği ve kendi tarzında kullanabildiği bir harf anlamına gelen sessiz harfin demokrasisine bağlıydı.

Edebiyat, yazınsallığın demokratik düzensizliğiyle bu bağı kendi merkezinde keşfeder. Edebiyat belirgin bir biçimde okumaması gerekenlere hitap eden bir yazı sanatıdır. Bu paradoksal ilişki, birçok ondokuzuncu yüzyıl yapıtının konusudur. Çarpıcı bir örnek olarak, Balzak’ın Country Parson adlı, açıkçası yazınsallık türü bir demokrasi öyküncesi olan romanını alacağım. Bu roman, tek bir olayın neden olduğu bir felaketi anlatır: hiç kitap okumaması gereken birinin bir kitabı okuması. Bir demircinin kızı olan genç bayan Veronique’nin hikayesidir anlatılan. Lomoges’in küçük bir taşra kasabasında, meşakkat, din ve sadelikten oluşan bir atmosforde yaşamaktadır Veronique. Birgün bir kitap alır ve onu okur. Herşey ters gitmeye başlar: eldeki masum gösterisşsiz bir kitap, erdemli bir zihin ve sade bir kız tehlikeli bir zehire dönüşür. O günden sonra Veronique, Balzak’ın ifadesiyle, “ideal tutkusu ve ölümcül bir inanç”la sürüklenen yeni bir yaşama girer. Paul’la karşılaşma ve onunla sade bir hayatı ve sade bir aşkı yaşama rüyası görür. Felaket sonradan gelir. Veronique zengin olur ve kasabanın bankeriyle aşksız bir evlilik yapar. Varlıklı bir patron olarak, açık yürekli, kibar ve dindar bir genç işçiyle karşılaşır. Aşık olurlar. Umutsuz aşkları genç işçiyi deli eder: Veronique’yle kaçmak için yaşlı bir adamı soyar ve onu öldürür. Tutuklanır, idama mahkum olur ve Veronique’yi suçlamaksızın ölür. Böylelikle, “hükümsüz yazı”nın demokratik kullanılabilirliği, ölümün gücü halini alır. Bu şerden kurtulunmalı. Bu yüzen kitabın son bölümünde, şimdi zengin bir dul olan Veronique küçük bir köye çekilir ve bir taşra papazının rehberliğinde kurtuluşa ermeye çalışır. Ama kurtuluş aracı çok gariptir. Papaz Kutsal Kitapla ya da dindar bir söylemle yardımcı olmaz ona. Bunun nedeni bellidir: felakete yolaçan kötülük, yazı dünyasına hiç girmemesi gereken birinin yaşamına bir kitabın davetsizce girmesiydi. “Sessiz harfler”in meydana getirdiği kötülükten herhangi bir sözcükle, hatta Tanrı’nın Sözcükleriyle bile kurtulunamaz. Kefaret, gerçeğin bedenine kazınmış bir yazı türüyle olmalı. Papaz, Veronique’yi bir rahibe değil, bir girişimci, bir işkadını yapar. Ona servetini nasıl üreteceğini, ormanın sularını kanallarda toplama ve hendekleri yıkayıp temizleme yoluyla köyün refahını nasıl artıracağını öğretir. Böylece bereketsiz topraklar, sığırları besleyen verimli otlaklar haline gelir. Ve Veronique ölmeden önce toprağa yazılı pişmanlığını gösterebilir: “pişmanlığımı ebedi bir tutanak gibi silinmez harflerle bu toprağa kazıdım. Bir zamanlar ıssız ve bereketsiz, ama şimdi ongun ve verimli olan ovaya doğru akan dağ sularıyla gelişen bütün yeşil alanlara yazılıyor o.”

Bu özlü bir sonuca yolaçar. Kötülüğün nedeni, demokratik yazınsallığa dayalı belli bir duyulur dağılımıydı. Kötülüğün kefareti duyulurun bir başka dağılımıdır: artık eski düzeyler hiyerarşisi, efendi, papaz ya da generalin telaffuz ettiği eylemde bulunan sözcüğün eski ayrıcalığı değil, belirli bir “gerçek”in örgüsünde yazılı yeni bir anlamın kudreti sözkonusudur. Demokratik “sessiz” harfin yaptığı kötülüğü düzeltebilen bir başka sessiz yazı türüdür: alttabakaların tamahkar oğulları ya da kızlarının teşebbüslerinden çekilmiş ve nesnelerin bedenine kazınmış bir yazı.

“Sessiz çakıllar”, böylelikle bir başka anlam kazanır. Temsili paradigmanın yıkılması, yalnızca eski hiyerarşik söylev sisteminin yıkılması değildir. Bütün bir anlam rejiminin yıkılması anlamına gelir. Temsil hiyerarşileri ve normları, söyleme ve eyleme arasındaki belirli bir bağa asılıdır. Eğer şiir kurmacayla, kurmaca ise eylemde bulunan insanların öykünmesiyle tanımlandıysa, bu en önemli insansal eylem yeteneğinin, konuşma/söyleme yoluyla gerçekleştirilen eylem olması gerektiğindendi. Devrim’in popüler hatiplerinin retorik kültürün hiyerarşik düzeninden kopartarak, beklenmedik amaçlar doğrultusunda elkoyduğu, bu eylemde bulunan sözcüğün gücüdür. Ama konuşma/söyleme-edimi kavramı, anlam’ın ne anlama geldiğine ilişkin bir kavrama yaslandı: anlam bir istençden diğerine bir söylev/bir seslenme ilişkisiydi. Sistemin merkezi uygun amaçlar üretmek için sözcüklerin kullanımı olan bir konuşma kavramıydı: ruhlarda belli kımıldanmalar ve bedensel devinimler.

Yeni edebiyat rejimi, anlam ve isteme arasındaki bağlantıyı kapı dışarı etti. Papaz, bundan böyle sözcükleri avam kıza ahlak dersi vermek için kullanamazdı. Muhafazakar eleştirmenlerin de yazar Flaubert’e ahlak dersi vermek ve ona hangi konuları ve karakterleri yeğlemesi gerektiği öğretmek için bu sözcükleri kullanamayacağı gibi. Fakat avamın kızı, işçi şairler ve militan işçiler yeni anlam rejiminin sonuçlarına aynı derecede tabi tutuldu. 1790’larda onların babaları antik çağ retoriğinin sözcük ve cümlelerine kendileri için elkoymuştu. Ama retorik çağı bitmişti. Anlam artık bir istenç ve bir diğer istenç arasındaki bir ilişki değildi. Göstergeler ve başka göstergeler arasındaki bir ilişki haline almıştı.

Edebiyat demokrasisinin arkayüzüydü bu. Avam çoçukların açgözlüğüne sunulan sessiz harfler, bir başka sessizlik türüyle onlardan alındı. Muhafazakar eleştirmenler yazınsal sessizliğin bu çifte zorluğunu bizzat keşfettiler. Flaubert’e ne yapması gerektiğini öğretmemiş olmalarının sebebi budur. Kendi okurlarına Flaubert’in başka türlü yapamayacağını, çünkü onun “demokratik zamanlar”ın yazarı olduğunu açıkladılar. Beğeni hocaları ya da norm savunucuları gibi davranmadılar. Böyle yaparak, sessizlik günahı nedeniyle kusur buldukları kitapların bir başka yolla “konuştukları” görüşünü desteklediler. Edebiyatın “sessizlik”i konuşmanın bir başka yoludur, şeylerle sözcükler arasındaki bir başka bağ. İmdi, arkeoloji, paleontoloji ve filoloji çağında-ki bu Alman romantizminin dönemdir- çakılların kendi tarzları içinde konuştuğunu herkes farketmişti. Onların sesi yoktu. Ama kendi tarihlerinin tanıklığı onların gerçek bedenleri olmuştu. Bu tanıklık, herhangi bir söylemden daha güvenilirdi. Konuşmacıların gevezelikleri ve yalanlarına karşı, nesnelerin bozulmamış gerçekliğiydi o. Edebiyatın dili ve onun anlam sistemi bunun bir benzeriydi. Anlam, artık bir istençle bir diğeri arasındaki ilişki değildi. Bir göstergeyle diğeri arasındaki ilişki şeklini almıştı. Edebiyatın sözcükleri, göstergeleri ve şeylerin bedeni üzerindeki “sessiz yazı”yla dil örgüsüne yazılı semptomları sökmek ve sergilemek zorundaydı. Bu açıdan edebiyatın sessizliği bir başka ve farklı bir “politika”yı gerektiren bir anlam kazandı. Bu yeni sessiz yazı görüşüne, “gerçek Homeros”in karakterini açığa vurma yoluyla Aristocu poetikanın temellerini altüst etmeye girişen Vico’yla öncülük yapıldı. “Gerçek Homeros”, kurmacalar, karakterler, metaforlar ve ritimler yaratmayı ifade eden temsili anlamda bir şair değildi. Onun sözde kurmacaları Vico’ya göre kurmaca değildi, çünkü o tarih ve kurmacanın birbirine karıştırıldığı bir zamanda yaşamıştı. Onun karakterleri, cesur Achilles ya da bilge Nestor, sandığımız gibi birer karakter değil, kişileştirilmiş soyutlamalardı, çünkü onun döneminin insanları ne bireysellik duyusuna, ne de soyutlama yetisine sahipti. Onun metaforları düşünü ve görüntünün, kavram ve nesnelerin ayrıştırılamadığı bir çağa göre sıkıcıdırlar. Ritim ve ölçüleri bile konuşma ve şarkı söylemenin birbiri yerine geçebildiği bir dönemi yansıtır. Kısaca Homeros şiiri, bir çoçukluk diliydi, şiirin özü. Vico, onun dilsiz kişlerin diline benzediğini söyler. Bir başka edebiyatın sessizliği görüşü, sessizliği ve anlamlılığı, şiirselliği ve tarihselliği birbirine bağlayan bu yeni anlam rejimiyle alakalıydı. Ve harfe iliştirilmiş tarihselliği onun demokratik kullanılabilirliği karşısına koyan bir başka politika görüşünü kuşattı.

Bu eski “güzel yazı”nın yerini almış kendi yeni anlamı içinde belirli bir edebiyat adlandırma tarzını açıklayabilir. Genel olarak 1800 dolayında ortaya çıkmış olduğu söylenir ve Germainede Staël'in 1800’de yayınlalan De la littérature adlı kitabı bir dönüm noktası sayılır. Birincisi o, yazı pratiğinde bir yeniliği işaret etmez. Değiştirdiği şey, yazının görünürlüğüdür. Germaine de Staël, güzel yazı kurallarında hiçbir şey değiştirmeyeceğini söylemişti. Onun yegane kaygısı edebiyat tipleriyle toplum tipleri arasındaki ilişkiyi aydınlatmaktı. Ama bu basit ek, yeni bir yazı görünürlük sistemi kurmak için yeterliydi. Bu yeni sistem, belirli bir politik soruna yanıt olarak ortaya çıktı. Madame de Staël, Fransız Devrimi’nin sonunda yazmıştı ve hem devrime hem de karşı-devrime karşı üçüncü bir yolun destekçisiydi. Aydınlanma düşünürlerinin dile getirdiği ilerleme ve mükemmelleştirilebilirlik düşüncelerinin, söylendiği gibi devrimci terör ve katlima neden olmadığını kanıtlamayı istemişti. Bu düşünceler değildi neden, çünkü bunlar istemlere göre davranmamış yazarların dile getirdiği düşüncelerdi. Ayrıca bu düşünceler kimsenin istemine bağlı olmayan toplum ve uygarlıktaki hareketlerin ifadesiydiler. Edebiyat düşünce ve istemleri, ifadeden ziyade bir toplumun ya da bir zamanın karakterini sergileme yoluyla hareket ediyordu. Bu bağlamda edebiyat, yeni bir yazma rejimiyle aynı zamanda, politikayla ilişki kurmanın bir başka yolu olarak ve şu ilkeye dayanarak ortaya çıktı: yazı, bir konuşmacı, papaz ya da bir general tarzında, bir istemi diğerine dayatmaz. O, şeylerin bir aşamasına özgü semptomların sökümü ve sergilenişidir. Tarih göstergelerini açığa vurur ve bir jeoloğun yaptığı gibi, konuşmacıların ve politikacıların zemini altındaki-onun temelini oluşturan- tabaka ve katmanın derinliklerine iner. De la littérature’den kırk yıl sonra, Jules Michelet Fransız Devrimi’nin tarihini yazmaya girişecekti. Ama “yazınsal” zamanların bir cumhuriyetçisiydi o. Küçük köylerdeki devrim festivallerini anlattı ve hevesle yerel konuşmacıların kaleme aldığı tanıklıklardan sözetti. Ama bu yazıları alıntılamadı. Onların sözleriyle konuşan şeyi iletti: hasat mevsimindeki toprağın sesi ya da endüstriyel kentin sokağındaki çamur ve gürültüyü. Edebiyat zamanlarında sessiz şeyler, herhangi bir konuşmacıdan daha iyi konuşur. Politik bir bağlanma meselesi değildir bu. Edebiyatın takendisinin getirdiği bir politikadır. Muhafazakar romancının da çok iyi yaptığı gibi, cumhuriyetçi tarihçi onu oyuna sokar. Bu yeni edebiyat rejimi ve “politika”sı sözde gerçekçi romanın merkezindedir. Onun ilkesi gerçekleri olduğu gibi, eleştirmenin talep ettiği gibi yeniden üretmiyordu. Tekdüze etkinlikler dünyasını muazzam bir şiir gibi- açığa çıkarılması, sökülmesi ve kat kat açılması zorunlu belirsiz göstergelerin, gösterge ve izlerin muazzam bir örgüsü gibi- sergiliyordu. Bunun açıklaması ve en iyi örneği Balzak’ın The Wild Ass’s Skin’inde bulunabilir. Romanın başlangıçında kahraman Raphael, bir antika dükkanının sergi salonuna girer. “Bu mobilyalar, icatlar, modalar, sanat yapıtları ve kalıntılar okyanusu, onu sonsuz bir şiir gibi karşıladı.” Bu dükkan, gerçekte bir dünyalar ve çağlar karışımıydı: kutsanmış bir ekmek kabının yanında bir askerin tütün torbası, Moor’un yatoganı ve bir altın saray terliği. İçi doldurulmuş boğa yılanları cam pencerelerde sırıtıyordu. Madame Du Barry’nin bir portresi, bir yerli piopusunu süzüyor gibiydi. Hava basıncıyla çalışan bir makina imparator Augustus’n gözüne batıyordu vb. Antika dükkanının karışımı, tüm nesne ve görüntüleri eşitler. Ayrıca her nesneyi şiirsel bir öge, bir göstergeler örgüsü de olan bir duygun biçim yapar. Tüm bu nesneler, kendi bedenlerine bir tarihi giymiştir. Bir çağı ve uygarlık biçimini özetleyen göstergelerin örülüşüdür onlar. Rastgele biraraya gelişleri, her dizesi yeni hikayelerin sınırsız sanallığını taşıyan, bu göstergeleri yeni bağlamlarda kat kat açan muazzam bir şiir yaratır. Çürümüş fosillerinin birlikte harmanlandığı bir tüm zamanlar ve tüm dünyalar ansiklopedisi. Ayrıca aynı kitapta Balzak, ruhsal kargaşanın bazı görünüşlerini sözcüklerle ifade etmiş şair Byron’u, “gerçek şiir” üreten doğalcı Cuvier’in karşısına koyar: o birkaç şiirden şehirler kurdu, birkaç taşlaşmış izle ormanları yerleşime açtı ve bir mamut’un ayakucuyla devlerin ırklarını yeniden keşfetti.” Sözde gerçekçi roman aynı şekilde hareket eder. Tarih ve uygarlığın fosil ve hiyerogliflerini açığa çıkarır. Basit nesnelerin bedenine yazılı tarihselliği, şiirsel olarak kat kat açar. Eski temsili rejimde insansal eylemin anlaşılabilirlik çerçevesi, birbirine bağlı ve belirli sonları amaçlayan iradi eylemlerin nedensel rasyonalite modeline uydurulmuştu. İmdi, anlam, göstergelerin göstegelerle “sessiz” ilişkisine dönüştüğünde, insansal eylemler artık istekli karakterlerin amaçlarıyla ilgili başarılı ya da başarısız arayışlar olarak anlaşılabilir değildir. Ve karakterler bundan böyle kendi sonları dolayımında anlaşılamaz. Onlar, giydikleri elbiseler, evlerinin duvarları ya da odalarının duvar kağıtları dolayımında anlaşılabilirlerdir.

Bu durum, edebiyat, bilim ve politika arasında çok ilginç bir bağlantıyla sonuçlanır. Edebiyat bir tür yan-politika ya da metapolitika yapar. Bu “politika”nın ilkesi, toplumun yeraltısını eşelemek ve tarihin semptomlarını okumak için istemler çatışmasının ortak zeminini terketmektir. Toplumsal kurum ve karakterleri, gündelik, maddi gerçekliklerinden ayırır ve gerçekte onların olduğu şeyi, aynı anda tarihsel semptomlar da olan şiirsel göstergelerin fantazmagorik bir örgüsünü açığa çıkarır. Çünkü onların şiirsel göstergeler olan doğası, tarihsel sonuçlar ve politik semptomlar olan doğalarıyla aynıdır. Bu edebiyat “politika”sı, politikayı bir istemler ve çıkarlar mücadelesi olarak tasavvur eden konuşmacılara ve militinlara özgü politikanın reddi olarak ortaya çıkar. “Edebiyat gibi” edebiyatın politikasıyla ilgili sorumuzun ilk yanıtına doğru hareket ediyoruz. Edebiyat, aslında iki-katlı bir politikayı açığa çıkarır. Bir yanda o yazınsallığın gücünü, yalnızca temsili sistemin hiyerarşilerini değil, bir konuşma tarzı ve oluş tarzı arasındaki upuygunluk ilkesini de altüst eden “sessiz harf”in gücünü açığa çıkarır. Öte yandan bir başka sessiz harf politikasını harekete geçirir: harfin demokratik gevezeliği yerine şeylerin bedenine yazılı sessiz anlamın kodsökümünü koyar. “Sessiz harf”in ikiyüzlülüğünün iki sonucu vardır. Birinci sonuç edebiyatın sözde “politik” ya da “bilimsel” açıklamasını göz önünde tutar. Sartre’ın Flaubert hakkındaki çatlak argümanı kişisel ya da nedensel bir yanlışlık değildir. Çok daha derinlerde edebiyata ilişkin eleştirel söylemin yabancı statüsüne tanıklık eder. En azından 150 yıl boyunca gözüpek eleştirmenler, edebiyatın politik anlam ve önemini gösterme, onun bilinçdışı söylemini ayrıntılı olarak açıklama, gizlediği şeyi itiraf ettirme ve onun kurmaca ve yazı modellerinin toplumsal ve yazınsal alanın yapısıyla sembolik mallar pazarının yasalarını nasıl kodladığını açığa vurma niyetinde oldu. Ancak Marksist ya da Freudçu, Benjaminyan ya da Bourdieucu kiplemeler içinde edebiyat hakkındaki gerçeği bildirmeye yönelik tüm bu girişimler, zaten karşı karşıya olduğumuz aynı problemi doğurdu. Onların “edebiyatın ne söylediği”ni açıklayıcı eleştirel modelleri, edebiyatın kendi temelini oluşturan aynı anlam sistemine dayalıydı. Çoğu kez Sartre gibi aynı problemle karşılaştılar. Aynı şekilde, ondokuzuncu yüzyıl muhafazakar “toplumsal” ve politik yorumlarını edebiyata ilişkin yeni eleştirel anlayışlar gibi onayladılar. Üstelik edebiyatın gerçeğini açığa vurmak için kullandıkları modeller, edebiyatın bizzat çerçeveye aldığı modellerdir. Toplumun gizli gerçekliğine tanıklık eden fantazmagoryalar gibi, duruma bitişik gerçeklikleri açıklayan bu anlaşılabilirlik modeli edebiyatın kendi buluşuydu. Yüzeydeki gerçeği yeraltına inerek göstermek ya da altta bulunan bilinçdışı toplumsal metni belirginleştirmek, edebiyatın da ürettiği bir tasarıydı.

Benjamin, Baudelaire’in imgelemini, topoğrafik pasaj ve aylaklık yapma figürleriyle metalaşma süreci dolayımında açıkladı. Ancak açıklama, belirli bir anlaşılabilirlik modeli nedeniyle anlam kazanır-ondokuzuncu yüzyıl edebiyatının dile getirdiği, Proust’un yeniden detaylandırdığı ve Benjamin’in ondan aldığı bilinçdışı hiyeroglifiyi çözme modeli. Benjamin, bir fetiş olarak metanın Marksist analizine gönderimde bulunur. Ancak bir şiir olarak Balzakyan dükkan paradigması önce varolmak, nesnenin ilk bakışta apaçık göründüğü ama gerçekte teolojik bir kelime oyunları bulmacası ve bir hiyeroglifler örgüsü olduğunu gösteren bir fantazmagorya olarak metanın analizine elvermek zorundaydı. Marks’ın metası Balzakyan dükkandan çıkar. Ve fetişizm analizi Baudelaire’in şirini açıklayabilir, çünkü Baudelaire’in aylaklığı Paris bulvarlarının pasajlarından ziyade, aynı Balzakyan dükkan ya da işlikte geçer. Tarihsel ve sosyolojik yorumlama pratiklerinin temelini oluşturan semptomatik okuma, en önce şiirsel devrimdi. Ve bu bilimler edebiyatın naifliğini aydınlatma ve onun yanılsamalarına iklişkin gerçeği göstermek için “naif” edebiyat modellerini ödünç aldı. İmdi, ikinci sonuç edebiyatın kendiyle ilişkilidir. Edebiyat politikası, iki “sessiz harf” politikasının çatışmasına dönüşür: yazınsallık politikası ve semptomatik okuma politikası. Balzak’ın Country Parson’u, hala iyi bir tipik örnektir. Demokratik yazınsallığın yaptığı kötülük, nesnelerin etine kazınmış bir yazının gücüyle telafi edilmeli. Ama bu kurgusal çözüm, edebiyat için çıkmaz sokaktır. Göründüğü gibi kabul edilirse, bu yazarın yazmayı bırakması, sessiz kalması ve yerini insanları birarada tutmanın, nesnelerin etine kazımaksızın yazı yazmanın doğru yolunu bilen mühendislere bırakması demektir. Bu sadece kurgusal bir türetim değildi. 1830’larda, Balzak romanını yazmadan önce Saint-Simoncu mühendisler ve “rahipler”in ayrınıtılarıyla açıkladığı bir ütopyanın merkeziydi: artık sözcükler, artık herhangi bir yazı ya da edebiyat yok. İnsanları birbirine bağlamak için ihtiyaç duyulan şey demiryolları ve kanallardır.

Şüphesiz, Balzak yazmayı bırakmadı. Ama kitabını tamamlamak için beş yıl harcadı. Onu yeniden yazdı ve anlatı taslağına eş yorumbilgisel bir taslak elde etmek için bölümleri yeniden düzenledi. Fakat çelişkiye çözüm bulmakta başarısız oldu. Çelişki, gerçekçi yazarı hristiyan ahlakçının karşına koymak değildi. Çelişki, edebiyat politikasının kendi-çelişkisiydi. Romancı, romanları okumaması gereken insanlar için yazar. Onun yolaçtığı kötülüğe çare, yazının bir başka türüdür. Ama yazının bir başka türü, en uç noktaya götürüldüğünde, edebiyatın bastırılması demektir. Edebiyat politikası yalnızca kedini-bastırma yoluyla çözebildiği bir çelişkiyi taşır. Bu çelişki, sosyal problemlere çözüm bulmak ve politik mesaj iletmek isteyen yazar kadar, apolitik yazarın durumunda da rol oynar. Flaubert, Madame Bovary’i yazarken herhangi bir ahlaki ya da sosyal sorunu açığa vurmakta isteksizdi. Yalnızca edebiyat “yapmak” istiyordu. Ama edebiyat yapmak, önemli ve önemsiz konular arasındaki eski ayrımları silmek, herhangi bir özel dil kullanımıyla ilişiğini kesmek demekti. Yazarın amacı sanatı görünür kılmaktı. Emma Bovary’nin yanılgısı, tersine, sanat yapma arzusu, sanatı kendi yaşamına sokma arzusuydu-evindeki süs eşyaları, salonunda bir piyano ve yazgısındaki şiir. Flaubert, sanatı yalnızca kitabına koyma ve onu görünür kılma yoluyla kendi sanatını karakterinin sanatından ayırır. Onun sanatını karakterinin sanatından ayıran sınır çizgisini izlemek için, yazdığı düzyazı toplumsal hayatın sessizliğini abartmak zorundaydı. Bu yeni sessiz yazı türü, bundan böyle maddi nesnelerin bedenine kazınmış sessiz bir dil olmayacaktır. Ne bir istenci ne de anlamı olan şeylerin radikal sessizliğine ayak uydurur o. Tüm ihtişamı içinde, genelde yaşamın anlamsızlığını ifade eder. Sanatçının düzyazısı, bir bakıma hala sessiz ve hala “şiir”den yoksun olan gündelik hayatın düzyasından kendini ayırtetti. Diğer sessizlik türü bir başka kendini-bastırmayla sonuçlanır. Flaubert’in son romanı olan Bouvard et Pécuchet’de iki evrak memuru, kendi yaşamlarını tıp, astronomi, arkeoloji, jeoloji, felsefe ve pedagojiye göre yönetmeye yönelik tüm çabalarında başarısız kalırlar. Sonunda eski kopyalama işlerine geri dönerler. Yazınsallık ve onun politik kargaşa marazisi için iyi bir ilaçtır bu. Fakat bu iyi ilaç, edebiyatın kendini bastırmasıdır. Romancının, karakterlerinin kopyalaması gereken kitapları kopyalamaktan başka bir şey yapması gerekmez. Sonunda kendi izleğini bozmak ve “sanat için sanat”ı sıradanın düzyazısından ayıran sınırı bulanıklaştırmak zorundadır. “Sanat için sanat” demokrasisinin düzyasıyla bağını çözmek istediğinde kendisini de çözmek zorunda kalır. Bir kez daha bu kişisel başarısızlık meselesi değildir. Balzak’ın hristiyan ve tutucu bağlılığı, Flaubert’in nihilizmi gibi aynı çelişkiyle yüzyüze kalır. Aynı şey, edebiyatın yorumbilgisel gücünden, yeni bir dünyayı, yeni bir kollektif yaşamı şekillendirmeye katılan, yaşamı kendisi için daha açık kılan, yaşamın kendini yorumlamasını yeni bir şiire dönüştüren bir dil yaratmaya yönelik girişimlere de uyar. Devrimci Paris Komünü zamanlarında Rimbaud, onun tanımlamasıyla kendi ritmini artık eyleme vermeyen, ondan önce ve onun önünde giden yeni bir şiir çağrısında bulunmuştu. Sayılar ve uyumla dolu bir şiiri, beş duyuya açık, herşeyi-kokuları, sesleri, renkleri-kapsayan, ruha yarayan bir ruhun dilini istemişti. Bu “geleceğin şiiri” düşüncesi, kollektif bir bedenin müziği olarak romantik antik Yunan şiiriyle aynı çizgideydi. Böylesi bir şiir görüşü, şiirin giderek bir ritim ve ölçü meselesi olmaktan çıkıp, bir imge/görüntü meselesi haline geldiği önceki serbest nazım ve düzyazı şiirler çağıyla ilişkili gibi gelebilir. Ama bu tutarsızlık, acıklı bir koro yerine Balzak’yan dükkanı koyan edebiyat politikasıyla tutarlıdır. Edebiyat politikasına göre, geleceğin ritmi antikacı dükkanının fosilleri ve metalardan çıkartılmalıdır. Rimbauldyan antika dükkanı, yoksul insanın dükkanıydı. “Sözcüğün Simyası”nın başlangıçında Rimbaud’un listelediği bir döküntüler dükkanı: saçma tablolar, popüler gravürler, küçük erotik kitaplar, kapı tablaları, gülünç nakaratlar…Rimbaud iki şiir düşüncesini bağlamak istemişti: olağan nesnelerin bedeninde uyuyan sessiz göstergeler olan bir şiir ve canlı bir bedenin ritimi olan bir şiir. Ancak sessiz göstergeler dükkanı ve modası geçmiş nakaratların şiirselliğinden geleceğin şiirine ve kollektif bir bedenin ilahisine giden bir yol yoktu.

Edebiyat, gündelik hayatın döküntüsünü tarih göstergelerine ve tarih göstergelerini şiirsel bir ögeye dönüştürerek, yaşamın kendini-şiirselleştirmesi ve kendini-yorumlamasına ilişkin etkili bir makinaya dönüşmüştü. Bu edebiyat politikası bir kapı tablası ya da gülünç bir nakaratta yazılı tarihsellikle evrensel şiirin gücünü bu yeniden temellük edişi dillendiren yeni bir beden rüyası geliştirdi. Fakat sessiz harfin bu gücü canlı bedenin gücünü “geri getirme”yle sonuçlanamadı. Kollektif ilahiyi seslendiren “canlı beden” yazının bir ütopyası kalmak zorundaydı. Fütürist şiir ve Sovyet devrimi dönemlerinde Rimbauldyan proje, yaşamın ve sanatın az çok özdeş olduğu yeni bir yaşam görüşüne uyduruldu. O dönemlerden sonra antikacı dükkanının şiirine, Aragon’ın Paysan de Paris’te andığı modası geçmiş Paris pasajlarının şiirine geri dönülür. Benjamin de modası geçmiş metaların ölüm krallığından Mesih’i ele geçirmeye, şiiri yeniden yazmaya çalışır. Ama geleceğin şiiri burjuva yaşamın romanıyla ve halkın ilahisi saf edebiyat yapıtıyla aynı çelişkiyi deneyimledi.

Buradaki analizimle hiçe sayıldıklarını hisseden “eleştirel”, “politik” ya da “sosyolojik” edebiyat yorumcuları, edebiyatın çelişkisinin, gerisingeri yaşamı tam da onu dönüştürme doğrultusunda yorumlama şeklindeki eski yanılsamaya kadar gittiği yanıtını verebilir. Benim sunumum karşıtlığı her iki minvalde bir sorgulama denemesi oldu. Birincisi, sözde yorumlamaların, ortak bir dünyanın görünürlüğüne ilkişkin yeniden-görünümlemeler oldukları ölçüde politik oldukları görüşünü doğrulamaya çalıştım. İkincisi, yorumlamalı değişim ve “gerçek” değişimi karşıtlayan söylemin, hiçe saydığı yorumlama türüyle aynı hemenetik tasarımın parçası olduğunu ileri sürüyorum. Hem edebiyatın hem de sosyal bilimin temelini oluşturan yeni anlam rejimi, “dünyayı değiştirme”yle “dünyayı yorumlama”yı karşıtlayan mutlak hükmü bir gizeme dönüştürdü. Bu “edebiyat politikası”nın irdelenmesi daha çok belirsizlik ve onun sonuçlarını anlamamıza yardım edebilecek olan yazarların bir meselesidir. Edebiyatın politik boyutu genellikle sosyal bilim ve politik yorumlama aracılığıyla açıklandı. Sorunları tepetaklak ederek, politika ve sosyal bilimleri şiirsel kategorilerin dönüşümleriyle açıklamak istemiyorum. Amacım yalnızca onların içiçeliklerine daha yakından bakmayı öngörmekti.

Çev. Kutlu Tunca

Kaynak. Substance 33. 2004

Victor Hugo Üzerine: aşağıdan insan figürleri

Pierre Macherey

Günümüz toplumunun en alt tabakası proletarya,

yönetsel toplumun tüm üstgörevli tabakalarını

söküp atmadan, kendisi ayağa kalkamaz, hareket edemez.

Marx ve Engels,

Manifesto of the Communist Party¹

Derinlikler edebiyatının doğuşunu ilan eden unsurlar on sekizinci yüzyılın sonunda, Sade’da ve Gotik romanda bulunabilir. Bu edebiyatın fiili doğuşu, konumlanabilen, tarihlenebilen ve anlamı aynı anda estetik ve politik olan bir olaydı. Şeyleri görme, şeyleri söylemenin yeni bir tarzına ve dünyayla yeni bir ilişkiye işaret ediyordu. “O, karanlığın derinlerindeki kayıp yeraltında, yolunu görünür olmayan bir element içinde el yordamıyla bulan gece yaratıklarına benziyordu.”² Böyle bir cümle, Victor Hugo imzasıyla bize geçmesi olgusundan bağımsız olarak, başka herhangi bir dönemde değil fakat onun döneminde yazılmıştır. Bunun gibi bir cümle, düşüncelerle, hatta yazarlar ya da yazıcıların bilinç spekülasyonlarının bir parçası haline gelmeden önce, onun çağının düşünceleriyle desteklenmiş ve esinlenilmiştir. Edebiyat nasıl böyle, düşüncenin özenle işlenebildiği ve iletilebildiği bir yer haline geldi? Bu soruyu yanıtlayabilirsek, belki bir edebiyat felsefesi düzenlenişinin ön koşullarına dair bir şeyler bilebiliriz.

Yeni bir edebi biçim: dizi

1836’da Fransa’da, basın alanında kayda değer bir mutasyon meydana geldi ve yeni ifade araçlarının ortaya çıkışıyla örtüştü. İçeriği yeni olan mesajlara biçimsel olarak uyarlandılar ve bu yeni bir kamunun doğuşuna tekabül etti.³ Kitle gazeteciliğinin gelişmesi ve en iyi başlatıcılarından biriyle tanımlanan gerçek bir ideolojik dönüşüm ve teknik ilerlemelerle birlikte el ele yürüdü. 1836 Haziran’ında, La Presse’in ilk sayısı için yazdığı başyazıda Emile de Girardin durumu açıkladı:

Bu gazeteyi yarattık çünkü, farklı kanaatlerin farklı çıkarlarla, farklı bakış açılarıyla, ilgisi olması gerektiğini fakat bu farklılıkların gerçekten daha çok görünürde olduğunu düşündük. Yüzeysel düzeyde bu farklılıklar her yerde bulunabilir; derin bir düzeyde ise neredeyse yok gibidir. Dikkatli bir sorgulama ve sonra eserlerinin seri bir okuması kısa sürede bize, en saygın zihinlerin neredeyse aynı düşünceleri alt tabakaya dayandırdıklarını gösterdi. Daha derini kazıdığımızda, onların tüm söylemlerinin ve yazılarının gösterişi altında aynı alt tabaka bulunur.

Başka deyişle, De Girardin’in amacı hem homojenize kamu söylemini hem de onun uygulama açısını, farklılıkların fiilen aynı noktaya yönelmiş gibi göründüğü etkileri düzeyinde kavrandığında, kanaat biçimlerinin seviyesini, aşağı doğru yerini değiştirmek yoluyla harekete geçirmekti. Bu noktada yeni bir yeraltı insanı figürü orta çıktı.

Kamusal kanaatin derinlerinde ne olup bittiğini görmek için ‘derin kazı’ ihtiyacı duyan yazısında, Emile de Girardin, kolektif değiş tokuşların nesnesini sağlayan ‘aynı alt tabaka düşünceler’ bulmak için tikel farklılıklar ve zıtlıkların ötesine ya da daha çok altına bakma ihtiyacına işaret eder. Kamusal kanaatin, genelleşmiş normların evrensellik ihtiyacıyla uyruklaşan insanı bir vasat olarak tanımlar. Bu, neredeyse istatistiksel bir tarzda, farklılıkları bir kez silinmiş ya da kaybolmuş bireysel kanaatlerin içinde ya da arasında varolan ortak tortu ile çakışır. Buna anlam bütünlüğü veren derinlerdeki kamusal kanaat bir kitle olgusuydu.⁴ Düşünceyi aşağılara çeken hareket aynı zamanda okurun gözünü gazete sayfalarının en alt kısımlarına, derinlikler edebiyatının ilk biçiminin görüntüyü çoğalttığı ve detaylandırdığı yere, yazının bodrum katına çeker: Tefrika edilen roman, kolektif okuma ve yazma biçimleri promosyonlarıyla kamusal iletişimin bütünüyle dönüşmüş koşulları, ve yer altı insanının istilasıyla birlikte, esasen popüler bir ifade tarzıdır.

On dokuzuncu yüzyıl ortalarında, Eugéne Sue ‘Halk Yazarı’nın klasik bir örneğiydi, ve konumunun açığa çıkardığı şeye erişmek için bir yol izledi. O esas olarak deniz öykülerinde özgülleşti, ve sonradan toplumsal romanlar yazmaya yöneldi. Fransız toplumu 1789 ve 1830’un zemin kaymalarıyla dönemsel olarak çalkalanmaktaydı ve 1848’de yeni bir fırtına daha gelecekti. Bu fırtınalara bizzat tanıklık etmiş olanlar için, Fransız toplumu deniz ve onun aralıksız hareketi imgesine uygun hareket ediyordu.⁵ Michelet ve Hugo, denizin derinliklerinden çıkan ayak takımının gücüymüş gibi bu imgeyi sürekli kullanırlar. Metafor bir üsluba yol açmıştı: deniz bir biçimdi, ya da daha çok –ki, Hugo bütünüyle bu düşünceden faydalandı- deniz biçimsizliğe biçim veren şeydi. Bu biçim, bir an için görünüveren ve sonra aniden tekrar derinlere dalan, ortaya çıktığı yerden çok büyük ve abartısız şimdi onları bir kez daha birleştiren şey içinde boğan, bireysel olaylar ve durumlarla ilgili yalıtılmış sekansların görünüşleri ve ani kayboluşlarından gelişti. Yeni bir roman biçimi dokunuyordu, ve artık o, özsel olarak psikolojik özellikleriyle tanımlanmış bir merkezi özne etrafında örgütlenemezdi. O tekilliğin asla bitmeyen kolektif hareket tarafından içine çekildiği eylemler çokluğuna dağılmış ve parçalanmıştı. Kolektif hareket artık bireyler tarafından kullanılan inisiyatiflerin değil, fakat bireylerin sadece oyuncağı olduğu olayların kaçınılmaz ve öngörülemez mantığının sonucuydu.⁶ İnsanlara dair romanlar böylece bağıntısız ve ayrı bölümler içermeye başlar. Bu bölümlerin anarşik çiçeklenmeleri henüz çok etkili ve çarpıcıdır, çünkü kendilerini, bilinçli eylemler ve güdüleyicilerin yüzeysel düzeyinde değil fakat gizli ve geniş ölçüde paylaşılan yaşamın bulanık derinliklerinde var olan gizli bağlantılarda anlaşılmaz biçimde hissettirirler.

Sefiller: bir derinlikler romanı

Hugo romanın kitlesel tüketim tekniklerini büyük sanatın zirvelerine taşıdı; gerçekten de, onun bakışında, aşağıdan gelen yüceltilmedi mi? Sefiller asıl olarak bir dizi/tefrika biçiminde yayımlanmadı, fakat o edebiyata itibar kazandıran özgül tarzda teknikler kullanarak yazıldı. O her anlamda halkın kitabı oldu: onun üzerine ya da ona dair değil, belki de halkla, halk için yazıldı. Biz onda çözümsüz alın yazıları, karmakarışık entrikaları ve çarpışma sesleriyle tefrika roman dünyasının aptal gerçekliğinin, mitin yüce uzamında başkalaştığını ve yerinin değiştirildiğini gördük. Hugo, Artık, karmaşıklıkları anlatılan bireysel tutkuların ve deyim yerindeyse toplumsal bir yapının yoğunluklarının psikolojik analizlerine dayanmayan, özenle işlenmiş yeni bir kurgu biçimi şeklinde ‘minör’ bir edebiyattan figürler geliştirdi.

Başlangıcından sonuna dek bu muazzam kitap, Hugo’nun kalabalıkları çağrıştıran şiirinde sıklıkla kullandığı, ve başka bir metaforla -geceyle- birleştirdiği deniz imgesine, ve alttaki insana lirik bir övgüdür. Gece, yazgıları ve kimlikleri bilinmez olan karakterlerin eğreti tanımlanmış silüetlerinin ortaya çıktığı derin karanlığın başka şeklidir. Onlar sanki bir yarığa çekilir gibi toplumun derinliklerinde gözden kaybolmak için ortaya çıkarlar.⁷ Bu bitimsizliğe, üyeleri dağılmış ve parçalanmış yığınlara, saymakla bitmeyen kalabalıklara bir isim vermek için, Hugo tam da kentin kanalizasyonlarından tırmıkladığı sözcükleri işe koşmaya, karanlığın dilini kullanmaya mecbur kalmıştır. O kente büyülü kapılardan girer, doğumlara ve ayrılmalara tanıklık eder, ve onların şairi haline gelir: “Bizim, Paris’in zindanı dediğimiz, varoşlarımızın civarında benim gibi yapayalnız sürtüp aylak aylak dolaşan herhangi biri her yerde göze çarpar...”⁸ Bu karanlığa bir an bakan birinin gözüne çarpan şey, sadece bir isyanın acımasız bakışlardaki kolektif ve katı gerçekliği içinde görünen bir halkın paramparça imgelerinden başka bir şey değildir.

Yazının sonlarında bu yüzden kitleler içinde çözülmüş hale gelmekle ‘bireydışılaşmak’ zorunda olan insanlar ve şeyler ters çevrilmiş durumdadırlar. O zaman onlar hayaletimsi ve anlık görünüşün tamı tamına vakıf olunmaz bir gizemin kalıcı varoluşuna tanıklık ettiği kısacık ömürlü görüntüler gibi yeniden ortaya çıkarlar.⁹ Burada Hugo, belirgin biçimde toplumsal romana adapte edilen bu yeni biçimleri icat eden Eugéne Sue’yu izlemektedir.¹⁰ Büyük kent labirentinde, insanlar şekilsiz bir kitle içine emilerek kendi bireysel varoluşlarını kaybeder. Sue toplumsal doğaüstünün şiirsel tekniğini icat etti ve onu gerçekçilikten ayırdı. Marx bunu anlamakta başarısızdı, ve Sue ile alay etmesi gerçekten yüzeyseldir: beklenmedik bir biçimde prens, işçi ve Rodolphe, hiçbir şeydi ama gerçek bir kişinin cisimlenişiydi. Onun anonimliği, kendini en katı tabulardan koparmasına, toplumsal uzamın aşırılıkları arasında bağlar kurmasına ve bu yüzden de donukluğu ve yoğunluğunu açığa vurmasına izin verdi.¹¹

Hugo Sue’nun keşfini hem ödünç alır hem de aşar. Onun Jean Valjean’ı insanlığın bütününün tanıklığını taşır: özellikle hiç kimse olur, o bütün dünyadır, ve dünya kendisidir.¹² Bu aynı zamanda onun, başkaları adına kefaret ödemek durumunda olduğu azizliğinin sırrıdır. ‘İnsan hatta insanlardan çok daha derin olsa bile.’¹³ Bu ifade, özellikle, bireyi bilincin yanılsatıcı öznelliğine indirgeyen geleneksel psikolojik perspektive bir geri dönüş endeksi olarak görülmemelidir, çünkü aynı derinlikler kalabalıklarda olduğu gibi bireyde de bulunabilir. Birey kendi içinde var olan kalabalıkları yansıtır. Jean Valjean hem tek bir adamdır hem kalabalık. Yeniden doğuş ve yeniden diriliş sahnesi sayesinde, onun çoklugenetik (poligenetik) doğası bir başkasıyla esrarlı –ve yer altı- iletişim içindeki, bireyin varoluşsal çokluğuna dönüşmüştür. Bu çoklu yaşamdaki gündüze ve geceye ait olan çelişik unsurlar, insanların yüce ve bayağı varoluşlarında yaptıkları gibi, yer değiştirir. İnsanların kaderi, artık ‘bir birey’ olmayan bir insanın kaderiyle simgesel olarak özetlenmiştir. Karanlığın derinliklerine dalma ve sonra en yüksek parlaklığa tırmanma, bu gelip geçici bir figürü temsil eder, kendi başkalaşımları sayesinde karanlığın aydınlığa kalıcı dönüşümü ve bu dönüşümün simyası hem insanlık tarihinin hem de çağdaş toplum yapısının mükemmel resmidir.

Böylece, artık şu bellidir; nasıl bir makine kendisiyle bileşik parçalarını sürüklemeden hareket edemezse kitleler de bireyin dışından incelenemez. Kitle, bireyin ikametgahıdır, onun yuvasıdır ve aynı zamanda onun gaileler dünyasını oluşturur. Yani ‘kafadaki fırtına’ bölümünün öznesidir. İnsanın başının içinde bir deniz vardır, ve o denizin içinde hydra yaşar. Gilliath’ın ahtapota karşı mücadelesi Jean Valjean’ın farklı bir denizdeki mücadelesinin devamıdır.¹⁴ Dünyasının çağrışım gücü sayesinde şair, Hugo’nun denizde boğulan adam metaforu gibi, içinde insanların boğulduğu toplumsal boşluğun dipsiz derinliklerini aksettirir.¹⁵

Bu kitleler destanını başlığa yükleyen bulanık anlamlar, boşluğa bakınca ortaya çıkan kendi halinde bir baş dönme duygusuna işaret eder: bir nokta gelir, talihsizlik ve kepazeliğin birleştiği ve birbirine karıştığı tek sözcük, öldürücü tek sözcük kalır: Sefiller ¹⁶ Çalışan insanlar, tehlikeli insanlar: sefiller, aşkın bir tözselliği beraberinde getiren şifre, anahtar sözcüktür.¹⁷ Derinliklerini gördüğümüzde, toplum ‘daha da derin’ hale gelir. Ve Hugo’nun sınırları ve hudutlarıyla uğraşan edebiyatın geçici biçimine uyarlamak istediği şey tam da bu mutasyondu. Bu sadece şehir kapılarına dadanan biri tarafından yaratılabilirdi. Böyledir çünkü bu romanı mit statüsüne yükselten başkalaşımlar ve oluşları kavramamıza o izin verir. Sefiller aynı zamanda taahhüt edilmemiş günahların ağırlığını üstlenmek ve bedelini ödemek durumundadır

Jean Valjean figürü bu bakımdan bir örnektir. Zaten gördüğümüz gibi, o denizde boğulan bir adamdır, fakat aynı zamanda bir kazazede ve tamı tamına bütün ağırlığını omuzlamakla toplumun derdini destekleyen bir adam.¹⁸ Kitabındaki en çarpıcı bölümlerinden birinde, Hugo bir adamın ezilmişliğini görsel bir dille anlatır. Bu pasajda Monsieur Madeline haline gelen Jean Valjean, yaşlı Fauchelevent’in arkasından iterken üstüne devrilen at arabasını kaldırır. Kalabalığın gözünde onu bir kahraman olarak kutsayan bu eylem aynı zamanda yasa önünde onun maskesini düşürür; Valjean’ı durmadan zorlayan Javert’e hemen bir şey hatırlatır: ‘Bunu yapabilme kabiliyetine sahip sadece bir adam tanıdım, o da mahkumdu.’¹⁹ Bir heykeli andıran Valjean’ın olağanüstü dayanıklılığı yüzünden Hapisteki takma ismi ‘Jean-le cric’ ti (‘John the Jack’). Sefalet içindeki yoksul toplumu simgeleyen ‘araba’nın tüm kütlesini omuzlarına aldığında o -sözcüğün her anlamında- acıları aracılığıyla onu ‘kaldırır’. Ve onu kaldırabilir ve onun için, sadece bütünüyle kendi kimlikleri -aşağıdaki, alttaki, en dipteki- konumu yüzünden, bu kefareti ödeyebilir.²⁰

Hugo derinliklerin vizyoner yazarıydı; şeylerin sonsuzluk içinde kayıplara karışır gibi göründüğü noktada kendini aşağı çeken bir çöküş yarattı. Bir yaralanmanın, bir boşluğun ya da toplumun çığlığı söz konusu olduğunda, çok uzağa, en dibe dek ulaşan bu çöküş ne zamandan beri yanlıştır?²¹ Bu noktada –dip noktasında- roman Tarih haline gelir: toplum hakkında bir roman yazmak, onu ‘bilmek’tir, ve bu yüzden onu tüm gerçekliği içinde açığa çıkarmaktır.²² Edebiyat şimdi daha çok felsefedir:

Toplum gözlemcisi karanlıklara girmelidir; bu onun laboratuarının bir parçasıdır. Felsefe düşüncenin mikroskobudur. Her şey ondan kaçmaya çalışır, fakat hiçbir şey kaçamaz. Uzlaşmak, uyuşmak faydasızıdır: uzlaşmakla biri kendisinin hangi yanını gösterir? Utanılacak yanını. Felsefe kararlı bakışıyla kötülüğü izler ve boşluğa kaçmasına ya da kaybolmasına izin vermez. Bu kaybolma ya da çekilmenin ortasında, o her şeyi saptar.²³

Bu takdire değer son cümleler Hugo’nun tüm poetik ve politik düşüncesinin bütününün sembolüdür: bu onun tümüyle şeyleri sonsuzluğun belirlenimsiz figürleri olarak, karanlığın hiçliğinden ortaya çıkan şeyler olarak görme çabasını özetler.

Kalabalıkların adamı

1848 civarında, imgelem etkileşimi, ifade tarzı, üslup biçimi ve mesajların içeriği açısından popüler olan bir edebiyat biçimi gelişti ve bütün döneme işaret eden toplumsal karışıklıklarda yankılandı. Bu edebiyat, denizin boşluğu ve gecenin derinliklerinden gelen müphem şeylere yeniden bir mevcudiyet yükleyen özellikle özgülleşmiş bir retorik yeteneğin hükmüne adapte olmuştu. Hem Mystéres de Paris hem de Les Miserables, gözün görebildiği kadarıyla alt üst oluşun ve gerginliğin sınırsız uzamını anlatmak yoluyla kentin genel perişanlığını (sefilliğini) yakalamaya çabalar. Walter Benjamin modern kapitalist toplumu tesis etmenin doğrudan bir ifadesi olarak gördüğü 1850’leri, bir kalabalıklar estetiğinin doğuşu olarak tarihler, ve onun en mükemmel ifade biçimini ‘modern yaşam’ temasının mucidi Baudelaire’de bulur. Bu bakış açısına göre, Baudelaire yeni toplumsal ilişkilerin şairidir.²⁴ Benjamin’i büyüleyen pasajlar gibi, bu ilişkiler de kentin uzamıyla simgeselleşen bir toplumdan geçer: içinden geçerler, oyuklar açarlar ve çözülüşün mantığının gizli metnini açığa çıkarırcasına onu yeniden üretirler. Poe’nun, Baudelaire’in çevirdiği, ‘kalabalıkların adamı’ öyküsü, –tanım gereği daima gizli ve tanımsız- yapısı, sonsuzluğa uzanan bir perspektif yoluyla açılan olaylar dizisini içeren bu esrarlı düzenleme içinde kaybolan adamın öyküsüdür.²⁵

Benjamin, kapitalist toplumun yeni biçimlerini içselleştiren bu ‘modern’ temsili/sunumu; kalabalıkları dağıtmaktan çok, biçimsiz nesnelliğine boş vermek yerine, onu betimlemek adına teşhis edip bir ‘özne’ yapmak için kalabalığı bir araya toplayan ve daha yoğun kılan Hugo’nun epik (destansı) üslubuyla karşılaştırır. Baudelaire’in yüzeyde kalan aylakları, amaçsız bir biçimde yürürler ve hiçbir yere varmaz görünürler; insanları ve mitleri de kendi derinliklerini unutmaya ve imhaya meyillidirler. Bu anlamda modern kalabalıklar arasında dolaşan aylak (flâneuer), Hugo’nun devrimlerde önderlik rolü almaksızın, örtük amacını açığa çıkaracak şekilde devrimci sürecin sorumluluğunu kabul eden, yoldan-geçen adamından özsel olarak farklıdır.‘Baudelaire için kalabalık asla dünyanın derinliklerine bağlanma düşüncesinin ağırlığından kurtulmak için bir uyaran değildi.’²⁶ Bu daha farklı biçimde konur: 1848’in Paris’i geçmişte kaldığı için ve demokratik devrimin başarısızlığından sonra yazıldığı için, Baudelaire’in Paris’inin artık herhangi bir derinliği kalmamıştır. Onun kenti bu yüzden şekilsizdir, her zaman saçma, öyle ki, kendi içinde anlamı olmayan ve yalnızca görünüşler ağında içerili olan bütün gerçeğini kaybetmiş bizzat kriz içinde olan bir dünya aracılığıyla ele geçen çaresiz arayışlar ve bir yönsüzlük kapanıdır. Hugo’nun anlattığı Paris, tam tersine, devrimin düşüşte değil yükselişte olduğu 1848 öncesi dönemi çağrıştırır;²⁷ burada, kitleler kendi kaderleriyle aynı fikirde buluşmuş bir topluluktur. Hugo için tarih kesinlikle, ‘alt’ ve ‘üst’ içinde kutuplaşmış bir uzamda, başından sonuna, açıldığı ölçüde bir anlama sahiptir, oysa, Fransa’da Schopenhauer’la bilinmeye başlayan resmi estetik karamsarlık geleneğinden de önce, Baduelaire için tarih artık her hangi bir anlam taşımaz.

Benjamin bu yüzden Hugo ve Baudelaire’in poetikaları arasında bu poetikaların tarihsel ve toplumsal olarak indirgenemez olan, temsil ya da dünya-görüşü sistemlerinden türediklerini göstermek yoluyla, ayrım yapmakta kuşkusuz haklıdır. Yine de, ilginçliklerden biri, iddiasının imalarını açıklama çabası içinde onların büsbütün zıtlık içinde olup olmadığını ortada bırakmasıdır. Her şeyden sonra, ne Hugo’nun ne de Sue’nun kitlelere bakış açısı, Benjamin’in iddia ettiği gibi karmaşıklıktan yoksun ya da basit değildir. Hem les Mysteres de Paris’de hem de ‘Les Miserables’ de insanlar, gerçekliklerini zaten kendi içinde oluşmuş olarak -bütünüyle, doğrudan ve dolaysız- algılamalarına izin veren açık bir mevcudiyete sahip değildirler. Çözümlediğimiz yer altı insanı temsilleri kesintisiz başkalaşımlar aracılığıyla teşhis ettikleri kendi özne-nesnelerine daha canlı bir imge yükleme çabasını kesinlikle terk etmezler. Dökülmüş, parçalanmış ve daima söylendiği gibi, popüler romanın akıcı gerçekçiliği, anlaşılmaz bir gerçeklikten çok, bir çıkıp bir kaybolan mitik figürler biçiminde anlık görüntülerdir.²⁸ Kendi içinde temsil edilmeyen halk figürü, mevcudiyetini anlatıdaki boşluklarda hissedilir kılar. Ona çağrışımsal anlamını veren şey, bu boşluklardır. Dolayısıyla poetik kurguyu göstermeye ya da daha çok, gölgelere -aşağıdan insanın karanlık kitlesine- ait olan gerçek doğası yoluyla bir şey önermeye, başvurmayı gerektirir.

‘İyi çalıştın, yaşlı köstebek!’

Bu karanlıklar ve derinlikler mitolojisi, Fransız toplumunda temsilin bir sistem olarak kuruluşuna denk gelen dönüşümleri anlamamıza ne ölçüde izin verir? Bu mutasyonun çağdaş analizleri gerçekten farklı zeminlerde gelişmiş ve bunun için ilkesel olarak nesnel ve uygun bir açıklama sağlamayı tasarlamıştı, fakat bu açıklamalar, toplumsal gerçekliği etkin biçimde belirleyen ilişkilerin bir ters çevrimini ve, teorik ilgilerin aşağı doğru yer değiştirmesini, analojik bir biçimde önceden varsaydıkları andan itibaren, kesinlikle aynı düşünce şemalarına dayanmışlardı.

Örneğin, Marks, 1849’da yazılmış ve 1850’de yayınlamış, ‘Fransa’da Sınıf Mücadelesi’ adlı çalışmasında, bu gelişmeye itici gücünü veren gizli ilkeyi, tarihin “yüzeyi”ni düzenleyen politik olaylar sahnesinin ardında bulmaya çabalar. O böylece 1848 devrim hareketinin su götürmez başarısızlığının baştan başa sürecin yalnızca görünür ve yüzeysel boyutu olduğunu, hakikatin, aslında farklı bir düzeye, yani toplumsal bedenin derinliklerine ve onun tarihsel hareketine yöneldiğini göstermekte başarılıdır. Fransız toplumunun yakın tarihine bakarken bu, anlaşılmaz kalan ya da hatta gizemli kalan bir anlama sahip olmak demektir: onun anlamını kavramak için, şeylere, adeta, sürekli bir kazı süreciyle alttan yaklaşıldı. Onu açığa çıkarmanın önkoşulu, gizli kalan şey ve üstü örtülmüş olan şey arasında yaygın ve sürekli bir etkileşimdi. Binanın üstyapısına yapılan bir saldırı, aşındırma eninde sonunda onun temeline de yapılmış bir saldırıdır: Burada, Marx durumu, politik devletten ayrı olarak varolan Hegelci ‘sivil toplum’ kavramı içinde yorumlamakta ve algılamaktadır. Sivil toplum devletten önce ve onun altında varolur; o, tüm toplumsal çelişkilerin kökleştiği ve sonuçlarının kararlılık kazandığı gerçek bir mahaldir.

Tamamen aynı esnada, Tocqueville de 1848 devrimi için kendi açıklamasını verir. Politik terimler içinde onun açıklaması Marx’ınkiyle taban tabana zıttı, ve yine de o alt ve üst fenomeni arasındaki aynı çözülmeye işaret eder, ve hatta Tocqueville her iki nosyonu farklı terimlerle yorumlamasına rağmen, üstyapı ve temel açısından birçok da yorum yapmıştır. Tocqueville’nin, tümünü 1848 Şubatını izleyen olaylara hasrettiği 1850-51’de, Souvenirs’de, yazdığı yazılarında, Chateaubriand’dan intikal eden hatırlamalar tarzında birbirini çağrıştıran ve çözümleyen çok şaşırtıcı bir pasaj buluruz. Bu pasaj aynı zamanda kavram olarak eylem imgesine dayanır:

Ülke bu dönemde iki parçaya ya da daha çok iki eşitsiz bölgeye bölünmüştü. Ulusun bütün politik yaşamını tek başına kapsayan üstteki parça tamamen bitkin, güçsüz, hareketsiz, ve saf bıkkınlığın alanıydı, alttaki parçada, tersine, politik yaşam kendini dikkatli bir gözlemin kolaylıkla hissedebileceği hararetli ve düzensiz belirtiler aracılığıyla göstermeye başlamıştı. Her ne kadar felaketin bu kadar yakın olduğunu ya da ne kadar korkunç olacağını kesin olarak düşünemediysem de bu gözlemcilerden biri de bendim, yavaş yavaş yükselen, giderek kökleşen ve başını çektiğimiz yeni bir devrim inancından zihnimde kuşku duydum. Benim düşünceme göre bu büyük bir değişimin işaretiydi, çünkü Haziran devrimini izleyen evrensel talep ve mola, zayıflatılmış ve barışçı bir toplumda yaşamımı harcayacağımın anlıma yazıldığına uzun zaman inanmama neden olmuştu. Ve gerçekten de, hiç kimse hükümetin sadece iç bünyesinde buna inandırılmış olacağına aldırmamıştı. Her şey zaten despotik olarak baskıcı olan krallık gücünü üreten özgürlük mekanizmalarıyla birlikteymiş gibi göründü; ve gerçekte sonuç makinenin düzenli ve barışçı hareketiyle zahmetsizce üretilmekteydi. Kral Louis-Philippe, kendisi dokunmasa bile ceza aygıtının ve onu kendi egemenliğiyle uyumlu bir şekilde işlemeye bırakmanın, kendisini bütün tehlikelerden koruduğuna inanmıştı. Onun yegane ilgisi marifetli mekanizmanın dayandığı toplumu unutarak onu uygun gördüğü gibi işler kılmak için ve işler kılmak yoluyla onu korumaktı; o anahtarı hala cebinde olduğu için kendi evini ateşe verdiğine inanmayı reddeden biri gibiydi. Aynı ilgi ve kaygılara sahip değilim ve kurumlar ve gündelik ufak tefek bulanık olaylar mekanizması aracılığıyla görmeme izin verilen şey ülkenin ahlaklar ve kanaatlerinin durumuyla ilgilidir. Bu aşamada alışıldığı gibi devrimlerin başladığını ilan eden çeşitli sinyallerin görünür olduğunu açıklıkla gördüm, ve 1830’daki eylemin sonunda oyunun sonu için yanılmış olduğumu düşünmeye başladım. ²⁹

Bu metin (sanki derinliklerden yüzeye çıkmış bir şey gibi toplum üzerinde gizemli bir biçimde işleyen) bulanık uyaranlar ve makinenin (otomatik olarak işler gibi görünen Devlet mekanizması) işaret (ikaz endeksi) sembolizmine dayanmaktadır. Hatta bu sembolizmin görsel olmaktan çok işitsel olduğu bile söylenebilir; Tocqueville kendini gelmekte olan devrimi ‘işiten’ insan olarak betimler, çünkü o gündelik yaşamın gizli tarihinde meydana gelen belirsiz mutasyonların boğuk homurtularından (hükümet çalışanları ve onların araçlarından) daha fazla çıkan alttan gelen tanıdık gürültüden haber vermektedir. Onun gözünde toplumun demokratikleşmesine yol açan bu karşı konulmaz hareket, devlet ve toplum arasındaki ilişkiyi tersine çeviren bir terminoloji içinde açıklanmış olması yüzündendir. Her iki ters çevirme de, detayları yavaş yavaş belirmeye başlayan büyük boşluğun sessizliğine uzun zamandır gömülü kaldıkları için, onları gün yüzüne çıkarmakla toplum sorunu ortaya çıkmış ve demokrasinin öznesi olmaktan çok nesnesi olan, halkın, demos’un kitlesel varoluşundaki kökünü sökmekle de aşağıya doğru politik eylemin çekim merkezi yer değiştirmiştir.

Tocqueville ve Marx tarafından yapılan analizler arasındaki benzerlik çarpıcıdır. ‘Alttakiler’ olgusuyla her ikisinde de aynı büyülenmişliği buluruz, sadece terimin gündelik anlamında, ‘politika’nın sınırlı ve sathi bakışı terk edilirse anlamı algılanabilir olan, zorunlu bir tarihsel evrimin belirtileri ve unsurları olarak yorumlanmış, ve onu açıklayan ve destekleyen büyük sessiz hareket için politikanın altına ve ardına bakılmıştır. Marx’ın sonradan ‘Louis Bonopart’ın 18. Brumaire’i olarak adlandırdığı,1852’de yazılan makaleler dizisi içinde, oldukça ünlenen aşağıdaki pasajda gördüğümüz gibi, aynı yorumlama eğilimine o da yakalanacaktır

Fakat devrim sonuna dek gider. O henüz araftan geçiyor. O işini düzenli olarak yapar. 2 Aralık 1851’le ön hazırlık çalışmasının birinci yarısı tamamlandı; şimdi diğer yarısı tamamlanıyor. Önce, sonradan alaşağı edebilmek için parlamenter iktidarı sağlamlaştırıyor. Şimdi devrim, bu elde ettiği şeyi, mükemmel yürütme gücünü, kendi yıkıcı güçlerinin tümünü ona karşı yoğunlaştırmak için yegane hedef olarak kendi karşısına diker, onu yalıtır, onu kendi en saf ifadesine indirger. Ve bu ön hazırlık çalışmasının ikinci yarısını da kazandığında, Avrupa koltuğundan fırlayacak ve sevinçle haykıracaktır: İyi çalıştın, Yaşlı Köstebek.³⁰

Bu metnin sayfaları dikkatli bir okuru şaşırtır: devrim kendi tarihinin yaratıcı ve kasıtlı öznesi olarak tanımlanmış ve kişileştirilmiştir. Devrim olayları pek de bilmeden ve uzun vadede, doğrudan temsile sahip görünen anlama taban tabana zıt bir anlamda, onları üretmek için onlarla oyun oynar. Kendi amaçları için insanlar ve kurumları manipüle eder. Devrimin kişileştirilmesi kendi rasyonel ilkesi olarak eylemlere ve ona tahsis edilmiş olana amaca doğru bütün tarihi düzenleyişi gibi, kaçınılmaz biçimde Hegel’in teleolojisini hatırlatır. Bu Hegelci temaları benimsemede, Marx, gerçekten farklı bir doğa üretmeye çalışmış, ve onun dibini bulacak herhangi biri için, yaşanan sürecin karikatürize ve nahoş bir resmini, -bir hayli polemiksel amaçlar için dramatize ederek- tersine çevirebilmişti.

Bu noktadan itibaren, ‘İyi çalıştın, yaşlı köstebek’ ifadesi, özel bir ilginin ifadesidir. O orijinal olarak Shakespeare’den alıntılanmıştı: Hamlet’in, toplum ve akrabalık düzenine olan güveni sarsılmış ve mezarın ötesinden intikam alan babasının hayaletine verdiği yanıttır.³¹ Şimdi bu alıntı ‘Tarih Felsefesi Üzerine Dersler’in sonunda Hegel tarafından daha önce kullanılmıştır. Hegel onu, yeni bir tinin, gebelik tam başarıyla sonuçlanıncaya kadar, yerin altından gelen bir patlamayla ortaya çıkmayacağı olgusunu ifade etmek için kullanır³². Bir köstebeğin toprak altından kök sökmesi imgesi çocuğun ana rahminden çıkışı ve tam anlamıyla dünyaya gelişiyle birleştirilmiştir. Çocuk ve köstebek sanki her ikisi de, kendi itici güçleri tarafından, güneş ışığına itilmekte³³ ve öne ve yukarı doğru kazarak ortaya çıkmaktadırlar.

Marx Shekaespeare alıntısını Hegel’den ödünç alır, ve onu tarihin bütün bir temsili için bir model olarak kullanır, fakat bunu alaycı terimlerle yapar. Ve Marx için tarihin köstebeği -bu doğal olarak idealist felsefenin materyalist ters çevirmelerden biri olarak kalır- sürekli olarak devrimin gizli mekanizmalarını açığa çıkaracak bir şekilde derini ve daha derini kazar: devrim, tinin günışığında değil, fakat proletaryanın kendi yolunu karanlıkta bulmaya çalışmasından dolayı karanlık yeraltı pasajlarında vuku bulacaktır. Hegel’in inayetciliği ve ilerlemeci iyimserliğinin tersine biz buyüzden, garanti edilemeyen ve öncülleri bulunmayan, sadece kötü yanlarıyla gelişebilen devrimin ve tarihin bakış açısından çalışanların mücadelelerinin karanlık gerçekliğini değerlendirmeye kalkıştığı için Marx’a itibar ederiz.

Bu farklılık yine de, sadece ortak bir temele sahip oldukları için görülebilir: tarihin yukarıya ya da aşağıya hareket edip etmediği sorun değil, asıl olan onun hareketinin sadece bir tür eskatoloji ile ilgili düşsel bir şema dolayımı sayesinde fark edilebilir olmasıdır. Devrimin şeylerin dibine giden ve temelleri sarsan derinlere dek nüfuz ettiğini anlattığında Marx, Hugo’nun ‘sayısız insanlar’³⁴ görmesi ve bu görmenin alt bölgelerle kozmik enginlikle ilişki kurmasından esinlenmiş düş kurma eğilimine boyun eğmiştir.³⁵ Paris’in kanalizasyonlarını kullanarak kaçtığında ve manen yeniden doğduğunda, jean Valjean da aynı yolu izler. Teorik analiz ve poetik görme arasında gizli bir tekabüliyet tesis edilmiş gibidir: hatta sanki herhangi bir önceden dolayımlı düşünüm oluşturulmuş ve bir imgeler mantığı -karanlık ve düşeylik imgeleri- kitlelere dair söylemlere kendi şablonlarını dayatmıştır.³⁶

Yer altı tarihleri

Üç örnek, bu derinliklerin düşselliğinin nasıl biçim aldığını göstermeye ve aşağıdan insanlara dair görmeye ilişkin teorilerin gelişmesinde oynadığı rolü resmetmeye hizmet edecektir.

Birincisi, tam da eseri düş ve kurgunun karşılaşma noktasında duran Heine’den ödünç alındı; onun Marx üzerindeki etkisi iyi bilinir. Allgemeine Augsburger Zeitung’da, 1840 ve 1845 arasında yayınladığı makalelere başlangıç mektubundaki ithafta ve sonra Fransızca yeninden yayınlanan, ve Fransız toplumundaki son değişikler üzerine gözlemlerini Lutéce başlığı altında bir araya toplayan Heine, 1854 tarihli bir metinde şöyle yazar;

Bir fırtına betimlemedim, fakat bağırsaklarındakini sanki bize doğru fırlatmaya hazırlanan, ağır, tedirgin, karanlık bulutları anlattım. Netameli bölgeler hakkında, toplumun en alt tabakalarında uzanmış yatan dev mağara adamları hakkında şu bildik ve kesin raporları yazdım, ve onların adalet anında kendi karanlıklarından ayağa kalktıklarını ima ettim. Bir zamanlar, bu gölge varlıklar, geleceğe ait olan bu isimsiz canavarlar genellikle teleskopun tersinden bakılarak sorgulanırdı ve, onlar kendi dünyalarında delirmiş bitler gibi görülürdü. Fakat ben onları, gerçekte oldukları gibi, parıltılı, doğal boyutları içinde, o şekilde gösterdim ki, cehennem balçığından meydana gelmiş en cüsseli devler, en korkunç timsahlar gibi görünüyorlardı³⁷

Wagner bu satırları okumamış olabilir, fakat henüz 1848 olaylarının karışıklığı sürerken aynı kaynaklardan yararlanmış olmalı, o kendi derin mağaralarında kendi sömürücüleri için altın işleyen suskun cüce insanlar görüşünü daha sonra geliştirdi. Aynı denemeler dizisinde, Heine temmuz monarşisinin sözde barışçı Fransa’sındaki toplumsal mücadelenin geliştiğini gördü. O, dostlarla gelen ve filizlenen yeni bir yaşamın, çürümenin ve ölümün ortasında, yer altı mezarında, idari toplumun bodrumlarında…. Gölgeler içinde gizlenmiş esrarengiz güçler”i betimler.³⁸ Burada iki fikir ve iki imge birleştirilmiş durumda. Biri, günün parlak ışığına doğmuş olmaya analojik olarak halkın öne çıkışı, ki karanlıkta gebe kalmayla öncelenmiştir. Diğeri mücadelenin toplumun altında (bodrumlarda) yer alması, ki sadece bireyleri değil fakat toplumsal sınıfları da kapsar. Heine’in bakış açısı Hegel’in ve Marks’ın analizleri arasında bir orta yoldur.

İkinci örnek, 1842’de yayınlanan Les Mysteres de Paris ‘de Coeur-Saignant’ın harabesinin betimidir:

Rutubetten ıslanmış ve çatlamış yeşilimsi duvarlar üzerinde iğrenç bir çocuğun kara gölgesinin düştüğü bu harap koridoru soluk titrek çelimsiz bir mum ışığı aydınlatıyor. Koridorun sonunda, yarı karanlıktan geçerek, demir borularla desteklenmiş kalın küflü tahtadan kiler kapısı ve mahzene girişin alçak kavisli kemeri görülür. Chouette’in kırmızı beyaz ekose başlığı karanlığa direniyordu. Tortillard’ın yardımıyla itince kapı paslanmış menteşelerini gıcırdatarak açıldı. Gece gibi karanlık olan mahzenden nemli bir buhar esintisi çıktı. Gölgeler içinde basamakları neredeyse görünmez olan taş merdiveni aşağıda döşemede duran fenerin titrek parıltısı aydınlatmaya çalışıyordu. Bodrumun derinliklerinden bir ağlayış ya da daha çok yaban bir hırlayış geliyordu.³⁹

Bu melodramatik sahnenin loş ışığında, Heine ile hatırlanan belirsiz canavarlar pusuya yatmıştır. Onların tam da gerçek varoluşları Villerne’nin araştırmalarıyla son zamanlarda açığa çıkarılmıştır. Onlar, ihtiyaçlarının uğursuz şebekesi, gizemli derinlikleri içinde tel tel dokunan bir toplumun mahkumları, yoksulluğun karanlığıyla aptallaşan boşluğun insanlarıydılar.

Sonuç olarak, George Sand, romanı Spiridon’u 1838 ve 1842 arasında yazdı ve ilk defa Revue de Paris’de bir tefrika olarak görüldü, aynı şekilde felaket içinde çöküş paradigması burada da açığa çıkarıcı bir işlevi yerine getirir, fakat bu hadisede o insanlık tarihinin bütününün gizini ortaya koyar.

Hic est taşına ulaştım, hiçbir büyük güçlük olmadan kalktı, ve merdivenden iniş başladı. Buz gibi bir serinliği hararetli bir ateşle sıkı sıkı tuttuğumda dişlerim korkudan zangırdıyordu; lambamı kapadım; bacaklarım altımdan ayrılıyor hissettim…. Karanlığın aşağılarına gittim; fakat zihnim hayaletlere ve yanılsamalara kayıyor ve düşerek yem oluyordu. Bana dibe daha dibe gidiyormuşum ve Erebus’un derinliklerinde son bulan bir dalgaymışım gibi göründü. Nihayet, yavaş yavaş yeryüzünün derinliklerine güven duyar gibi görünen şu sözlerin kederli seslerle telaffuz edilişini ayırt eder ve işitir bir aşamaya geldim: ‘merdivene tekrar tırmanamayacak’. Birden bire, etrafımda şiddetli bir ritimle haykıran binlerce korkunç ses duydum: ‘Onu devirelim! Kahrolsun! Burada ölenler arasında ne yapmak istiyor! Acı çekenleri iyileştirsin! Hayatı iyileştirsin! Sonra çelimsiz bir ışık gölgeleri delip geçti ve bir dağın etekleri kadar karanlık bir merdivenin son basamağında olduğumu gördüm. Ardımda ateş saçan demir adımlardan binlercesi vardı; önümde hiçbir şey, sadece boşluk, göğün boşluğu, ayaklarımın altında ve başımın üstünde gecenin derin mavisi. Bir baş dönmesine kapıldım ve merdivenden ayrıldım ve onu yeniden tırmanma düşüncesini terk ettim, kendimi kutsala küfür çığlıklarıyla boşluğa fırlattım. Boşluğun renkler ve biçimlerin alt üst oluşuyla doldurulmuş olmasından kutsala küfür formülünü güç bela telaffuz etmiştim, ve nihayet kendimi içinde titreyerek ilerlediğim muazzam bir tünelle aynı seviyede buldum. …⁴⁰

Burada, bu coşkulu Danteci metin ve onun edebi tınısı ile Sue’nun metninin sıradan abartısı arasında ciddi ölçüde önemli farklar var, ancak her ikisi de aynı tarihsel imgelemin maddi doğuşuna kabaca da olsa çalışmaktadır. Sand ve Sue her ikisinde de derinlikler dünyasının, alttakilerin bakış açısını buluruz, ve hem insanlığın ortak kaderini dolduran baş döndürücü bir boşluğu ve hem de Paris’in en alt derinliklerindeki lağımlara aynı merdiven aracılığıyla daldıklarını görürüz. Ve düşüş tamamlandığında biz her iki metinde de aynı kalabalık akınını buluruz.

Etkisi yayılmış olduğu halde Hugo bu yüzden, 1840-1850 döneminde kolektif bir ayrıntı konusu olmuş ve kimlerin kopya ettiği bilinmeyen, aşağıdan gelen insanlar edebiyatının tipik edebi temalarını icat etmedi. Bu tematik dışavurum yeni bir gerçekliğin ortaya çıktığının farkına varılmasıyla ilgiliydi: kitleler.

Tarihsel bir mitoloji

Gördüğümüz gibi yeni toplumsal biçimlerinin keşfi özgül bir simgesel şemanın gelişimiyle el ele gitti. Onlar kendi yeraltı varoluşlarının korkunç mahremiyeti ve yoğunluğuna dalmış bir dünyanın tersine çevrilmiş ifadesiydi. Bu aşağıdan gelen insan imgelerini listelediğimizde gerçekte Bachelard tarafından onun La Tere et les reveries de la volonte?’sinde kaydedilmiş olan temaların arketipsel düşselliğini keşfetmekten daha fazla hiçbir şey yapmış olmayız. Eğer bu bir durumsa, bu başlangıç figürleri, sadece başıboş ve arkaik bir rüyadan doğan bilinçdışı temsil modellerine teslim olmuş ve tekrar derinlere dalmış sonu gelmez düşüncelerin izdüşümüdür. Hatta bu modellerin, üretilmiş olmadan yani, tarihsel olarak belirlenmiş olmadan, otomatik olarak bir işlev görme yeteneğine her zaman sahip olduğu düşünülebilir. Bu tanım, ve ona yol açan hareketsizlik-efekti, iki nedenle yetersizdir. Bir yandan, bir fantezi ya da yanılsamanın ardındaki mekanizmayı açığa çıkarmayı talep ederken aslında o, kendi imgelerinin hareketi içinde çözülen nesnel içeriğinin fiili bilgisinin olanaklılığını ertelemekle bunu üretir. Öte yandan, bir fanteziyi yeniden üretmekle, onu bağlı olduğu toplumsal belirlenimden ayırmak yoluyla bir mekanizmayı ebedileştirme ve belirsizleştirme sürgit devam eder. Bu da, bu imgeleri teşhis etmenin yeterli olmamasının nedenidir: ve bu yüzden bu imgeler aslında sadece düşünceler ve söylemler değil fakat aynı anda insanların fiili yaşamları üstüne eylemde bulunma olarak hangi sınırlılıklar içinde fiilen müdahale edebilir, biz bunun nasılını ve nedenini anlamak durumundayız. Tarihsel bir mitoloji nosyonu bu sorgulamayı çözmemize yol açmalı.

Marx, geniş bir biçimde tartışılan 1857’de yazdığı pasajda, doğaya yönelik mitolojik bir tutumu, örn, bir mite yol açabilen herhangi bir doğal tutumu imkansız kılan toplumsal gelişmenin belirli bir aşamasına erişim olarak, endüstriyel kapitalist toplumu tanımlar; toplum bu yüzden sanatçıdan bağımsız bir mitolojik düş gücü talep eder.⁴¹ Grek sanatı ve onun esin kaynakları arasındaki ilişkide olduğu gibi, o kayıp çocuklukla ilgili rüyalarla ilişkisi yüzünden tamamen nostaljik bir şeydir. Bu analizler sadece biz onu haklı kılan ve kesin olarak destekleyen varsayımlarla ilgiliysek tam anlamını kazanır, yani gelişiminin önceki aşamalarını hem silen hem de kendine katan ilerlemeci bir toplumsal gelişme aşamaları teorisi, ve sözde ‘gelişmiş’ bir toplumun bizzat entelektüel modellerden bütünüyle bağımsız bir toplum olduğu düşüncesi, mitoloji gibi arkaik olarak nitelendirilir. Burada, Hegel tarafından ileri sürülen tezlerden birinin aşırı basitleştirilmiş bir biçimine bir geri dönüş görürüz: simgesel düşüncenin ayrıcalıklı bir ifadesi olarak yorumlanmış olan sanatın ölümü düşüncesi; sürekli olarak onu aynı doğrultuda, daha çok da ‘inayet’ (ilahi takdir,hç.) tarzında selamete çıkaran ve tarihsel gelişmeyi belirleyen rasyonel bir teleoloji düşüncesidir. Bu, Marx’ın ‘bağımsız mitoljik’ düşgücünün yeni bir biçimini tanımlamada başardığı şey bu tür spekülasyonlara dayanır.

Sözde ‘ilerlemiş’ toplumlar, yine de, kendi eski toplumlarının simgesel sistemlerine sahiptir, ve eğer bu toplumlar gerçekle karakteristik ilişkilerini tesis etmişlerse köklüdürler. Frankenstein, Kaptan Nemo ve Tarzan modern dünyadadırlar, Odysses’ın perileri ve canavarları Homerik kültürdeydi. Bunlar, kolektif temsiller içinde ve kendi gerçek varoluş koşullarına sahip düşsel insan ilişkilerinin kurgusal canlanmaları içinde, yaşama soluk aldıran kahramanlık figürleridir. İlkel naifliklerini ödünç aldıkları, genellikle arkaik görünen bu temsillerin kimi ilkel uygarlıklarda kökleşmiş olması yüzünden değil, onların koşullara bağlı bir ifade olmalarının köken ilişkileri mitik bir alanda tasarlandığı için, bu böyledir.

Her mitoloji hem biçimi hem de anlamı itibariyle tarihseldir, ve tarihteki her büyük dönem maddi ve kültürel ihtiyaçlarına uygun bir mitolojiyi özenle hazırlamıştır. Mitoloji, kendi kolektif varoluş koşullarının, bu koşulları karakterize eden korkular ve umutlarla birlikte, hepsi için geçerli bir yorumu ve bir imgeler sistemi aracılığıyla dönemin propagandasına izin verir. Analiz etmiş olduğumuz anlatısal ve teorik metinler aracılığıyla hareket eden aşağıdan insan figürleri, kendileri aracılığıyla ifade ettikleri tarihsel ve toplumsal gerçekliğin bağımsız biçimde var ettiği evrensel bir düşselliğin zaman dışı arketipleri değildirler; onlar gerçekliğin bir parçasıdırlar ve gerçekliğin inşasına katılırlar. Bizim ondokuzuncu yüzyıl Fransız tarihi anlayışımız, devlet ve toplum asındaki ilişkilerin dönüşümünün dışında gelişen fantastik sistemi, bu mitik üretim içine dahil etme sıkıntısını ele almadıysak eksik kalacak, ve adlandırma zamanı gelmiş olan toplum sorununun ortaya çıkışıyla ilgili olacaktır.

Kolektif bir mitolojinin elde bulunmasına rağmen Marks tarafından yapılan öneriler- onun kendisinin yayınlamadığı ve tamamlamadan bıraktığı bir taslakta yer aldığı doğrudur- onun güya toplumsal gerçekliği yansıttığına dair yanlış anlamalara yol açmaz. Tersine eğer biz toplumsal gerçekliğin işleyişini anlamışsak o takdirde onu ele almak esastır. Bu onun çalışmalarında asli bir unsurdur. Biz bu dönemin irili ufaklı yazarları tarafından resmedilen aşağıdaki insan figürlerini düşsel olarak betimlediğimiz zaman, bunu oluşturan etkin bir toplumsallık biçiminin nesnel analizinden uzaklaşamayız; bir ‘mentalite’ olarak sıkıcı terimlerle betimlenebilen bir şeyi değil, fakat topluma ve özgül olarak adapte olduğu kendi tarihsel koşullarına içkin bir bilgi biçimini, sahici bir düşünce yapısını, yeniden inşa etmekle onlara yeniden özsel bir boyut kazandırırız. Sue ya da Hugo tarafından yazılan metinlerle Marx’tan ya da Tocqueville’den ödünç alınan metinleri karşılaştırmakla, ve karşılaştırılabilir temsil şemalarının onlarda çalıştığını göstermekle, sonuçta her şeyin yalnızca edebiyat olduğunu ileri sürerek onların içeriklerinin orjinalitesini yadsımaya kalkışmayız; dikkat çeken nokta, kurgusal metinlerin kendi tarzlarında nasıl sadece aktardığını değil fakat belirli bir tarihsel gerçekliğin doğrudan ifadesi olan kurgusal biçimler de ürettiğini göstermek yoluyla içeriğin tayinidir. Onlar bizim hem anlamamıza hem de onu düşlememize yol açar.

Bu tezleri ileri sürerken biz Foucault’nun ‘Şeylerin Düzeni’nde teorize ederek ortaya koyduğu, ‘episteme’ kavramından çok da uzakta değiliz. Episteme kavramı varolan tikel bilginin ediniminden önce, bir tarihsel bilme (savoir) biçimine işaret eder. Bu bilme biçimi bilgilerin işgal edeceği uzamı önceden örgütler ve onların anlamlarını ve nesnelerini hazırlar. Bilme biçimi sanki kendinden önce gelen bilmenin ve onun kendi somut koşullarını hazırlamanın bir bildirimidir. Foucault’ya göre, on dokuzuncu yüzyıl, kuşkusuz toplumun yeni ve ‘demokratik’ biçimlerini tesis etmekle ilgili yeni bir bilgi düzeninin ortaya çıkışını gördü. Bu önceki biçimlerden tam bir kopmaydı. Bu kopuş derin olmayan sınırsız bir temsili uzamın tüm yüzeyine yayılan bir bilgi tipi, ve yatay olmayan ve dikey eksenler boyunca, içsel-ruhsal olana hareket eden bir bilgi tipi arasındaydı.⁴² İnsan gerçekliğini tanımlayan üç temel etkinlik –yaşamak, konuşmak ve emek- hem kendi unsurlarına yerleşen hem de kendi aralarında tutarlı olmalarını sağlayan geniş kapsamlı yeni bir perspektif aracılığıyla ilişkiye girmelerine yol açan bir yerleşmişlik açısından anlaşılmaya başlandı.

Bu episteme açısından, aşağıdan insanın varoluşuyla açığa çıkan düzenleme, İnsana dair özsel bir hakikat, özne-nesnesine ideal bir özerklik veren içselleştirme süreciyle gizemli bir biçimde kendi üzerine kapanan bir hakikat haline gelir. Bildik imgeleri ortaya koyan bu yeni hakikat bu yüzden klasik ya da metafizik temsil düzeniyle bilinemeyen sonluluk metafiziğine bağlı kaldı. Klasik metafiziğe göre insan gerçekliği sadece kendisiyle ve kendi dünyasıyla karşılaştırılabilirdi, ve bu yüzden aynı zamanda eylemlerinin ürünü olan kendi özünün gelişmesi bakımından açıklanmış olurdu. Rodolphe ve Fleur-de-Marie’nin ve Jean Valjean’ın onlarla maceralarında değişecek şey, hem bu hakiki –ya da öyle varsayılan- insan dünyasının hem de bu dünyanın doğru bir biçimde yorumlanmasına yol açtığı kabul edilen antropolojik spekülasyonun doğuşuydu.

Bu bilgi mekanizmalarını söküp atmak ve onların mutasyonlarını teşhis etmek için Foucault ne tür bir duruş benimser? Bu soruyu ‘Bilginin Arkeolojisi’ projesini tanımlamakla yanıtlar. Onun episteme kavramlaştırması kendi nesnesinin alanı dışında kalmaya teşne tarafsız bir teori anlamına gelmez; bilgi sistemlerinin altında varolan gizli ve gizemli olayları araştırmak ve olasılık koşullarının dokusunu çözmek demektir. Bu, on dokuzuncu yüzyıl başlarında görünen ve hala düşüncemize egemen olan derinlik epistemesi düzeninin gereğiyle ilgilidir. Hiç kimse bunun, Şeylerin Düzeni’nin arka kapağındaki notun okunması gerektiği ile ilgili olduğundan kuşku duymaz; “Bu kitap insan bilimlerinin bir “tarihi” değildir, fakat, şimdi onları mümkün kılan çağdaş düşünce modlarının arkeolojisi üzerine bir düşünüm, ve onların temellerinin bir analizidir. Nesnesi tarihin ve yaşamın derinliklerinde alt üst olan bir bilgi, aslında sadece özsel dikeyliği açısından kendi “yer altı”yla ilgili olduğunda tanınabilirdir.

Bu tür bir bilgi, hakikatinin üretildiği asli noktaya yönelik olarak saplantılı bir biçimde aşağı doğru bakar. Bu yüzden kökenler retoriğiyle kırılgan hale gelmiş olsa bile bir başlangıç paradigmasının değeri yoktur. Bu belirli bir toplumun -aşağıdan insana bir yer tahsis eden toplumun- varoluşuyla ilgilidir. Kendini bir yere ait olarak tanımlamakla kişinin bir topluma ait olmasına yol açan simgesel figürler, bu toplumun ‘bilgisi’nin, onun kendi işlevsel organlarının tesisi olarak özenle hazırladığı kendilik-bilgisinin ifadesinden başka bir şey değildir. İnşa ettiği güç ilişkilerini paylaşmaya izin vermesi gereğince garanti altına alınan az ya da çok istikrarlı yapılar inşa ettiği için her toplum, düzeni ve onun bütün etkilerini yansıtmakta kullanacağı tüm paylaşılan nosyonları ister. On sekizinci yüzyıl sonundan sonra yavaş yavaş örgütlenen bir model olarak demokratik toplum için “hakikat aşağıda yatar” düşüncesi, düzenleyici bir ilke ve onun tüm söylemlerine tahsis edilen nesne olarak ele alınan tümüyle paylaşılmış bir nosyondu.

Bu düşünce figürünün kuruluşunda, onlara kurgularının görünüşlerini vermekle somut dışavurum biçimlerini icat etmiş olan yazarlar baş rolü oynarlar. Fakat bu kurguların ‘ardında’ ve ‘altında’, başlangıçta onlara biçim veren ve onlarda şekillenen bilgiyi, aşağıdan insanın tarihsel mitolojisi içinde canlanmış olarak bir çağın edebiyat felsefesini, tanımak durumundayız.

Notlar:

1. Karl Marx, The revolution of 1848, Political Writings Volume 1 (Harmondsworth: Penguin Boks in association with New Left Review, 1973), p.78

2. Victor Hugo, Les Misérables, Oeuvres complétes (Paris: Club français du livre, 1969), vol.11, p.886.

3. Daha önce çok yüksek olan abonelik ücretlerinin indirilmesi reklamcılığın ortaya çıkışına yol açtı. Dergi yayıncılığı böylece okur gruplarını katı bir biçimde kategorize etmeye son verdi, ve daha geniş bir kamuya gönderilmeye başladı.

4. Birkaç yıl sonra, Saint-Beuve Girardin’in inisiyatifini, (1 eylül 1839’da) Reuve des Deux Mondes’de ‘Sanayi edebiyatı’ üzerine yayınlanan makalesiyle yanıtladı. Orada o, olası en çok sayıda okur söyleminin kendi orijinal özelliklerini çarpıtan ve kendiliğinden ayrımı başarma araçlarını yadsıyan aktarma çabası, yeni popüler yayıncılık uygulamalarından hareketle yazınsal söylemin düzey düşüklüğünü suçladı. Sainte-Beuve bu yüzden aşağılama olarak yorumladığı ve yeni kitle iletişim araçlarının gelişimiyle birlikte gelen edebi yazının değer yitimi/alçalması ve yazarın kendiliğinden profesyonelleşmesi gibi iki olgunun bileşimi açısından açıkladığı, yazarın işlevinin dönüşümüne karşı bir tavır takındı. Saint-Beuve’nin metni yeni dağıtım sisteminin aylıklı çalışanları haline gelen, Societe des gens de letters’in kuruluşuyla örtüştü. Saint-Beuve’nin metni şöyle biter: “bütün ciddi edebiyat severlerin hepsi için bu bir uyanık olma zamanıdır. En aşağıdaki derinlikler şimdi sürekli yükselmekte, ve hızla başka her şey çöküşü ya da bayağılaşırken ortak bir seviye haline gelmektedir…. Bilhassa, biz entelektüel cesaretimizi toplamalı ve direnmeye cüret etmeliyiz. Sanayi edebiyatını var kılalım tamam, fakat onu kendi yatağında izleyelim ve yavaşça akması için yatağını açalım. Çünkü o alabildiğine doğal bir yayılma eğilimi içindedir. Sonuç olarak: iki edebiyat tamamen eşitsiz boyutları içinde bir arada var olabilir, ve giderek bir arada var olacaklar ve bu dünyadaki yargı gününe kadar iyilik ve kötülük olarak birbirine karışacaktır: yargının tanımı gereği rehaveti bırakarak ve iyiyi tanımlayarak umudetmeye ve yetiştirmeye uğraşalım.” Saint-Beuve bu nedenle toplumun derinliklerinde büyük bir değişimin yaşandığını kabul etmiştir; fakat onun için, derinlik, ‘aşağının derinliği’ ya da başka deyişle güruh ve onun rezil ayinleri demekti.

5. Sue’nun erken dönem çalışmalarından biri şöyle başlar: ‘ Okyanusun, donuk ve melankolik çağıltısını dinle; o sesler bir kentin uyanışının uğultusuna benzer; bak dalgaların koca büklümleri nasıl sakince açılır ve uzun aralarla yükselir; bazen de beyaz, huzursuz serpintiler, hafif bir çarpışmadan sonra geri çekilirken yükselen ve biri diğerine binen iki dalganın şeffaf doruğundan fırlar.’ (Atar Gull (1831), vol. 1, bl.1

6. Atar Gull’un önsözü olarak yayınlanmış Fenimore Cooper’a mektupta, Sue birkaç on yol sonra yazdığı popüler romanlarda tekrar kullandığı, özgül olarak deniz hikayelerine uyarlanan anlatı tekniklerini betimler: “Karşılaşmaya dair büyüleyici ölçüde gizemli, beklenmeyen bir şey olduğu için, neredeyse fantastik görünen bu çalkantılı dünyada, bu gürültünün ortasında tek başına göründüğü zaman, onun tekil varlığı için belirsiz bir sempati hissetmez misiniz?... Şimdi, daima merak etmişimdir, Bayım, bu beklenmeyen öğeyi dahil etmek için neden biz uğraşmalıyız, bir an için parıldayan bu ani görüntüler, binlerce ittifak tarafından sık sık ayrılmış sahneleri bunca kuşatan deniz hikayeleri içinde solar ve sonra sonsuza kadar kaybolur. Kitabın başlangıcında var olan verili birkaç karaktere aynı önemi veren ve kitabın sonunda da gönülsüzce vermek zorunda kalan katı kurala boyun eğmekten çok neden her biri sonuca kendi katkısını koyamasın? Eğer, felsefi bir düşüncenin ya da tarihsel bir gerçeğin bütün kitap boyunca gittiğini kabul edersek, kitabı döndüren olayların talep ettiği mantık olarak ya da fırsatlar ortaya çıktığında yol kenarına bırakılabilen şey etrafındaki ahlaki bir soyutlama peşinden gitmekten çok, neden onu karakterler grubu kullanmasın.”

7. Bkz. örn. Sefiller, p.814: “söylenen şu, Gavroche basıp gitti ya da titizliği tuttu, geldiği yerden kaçan bir kuş gibiydi. bir mermi hızıyla dimdik içinde bir koridor açılmış gibi karanlığa daldı: The ruelle de L’Homme armé yine çok sessiz ve metruktu; bir göz pırıltısı içinde, bir rüya gibi dolaşan, gölge gibi bir şey, bir silüet, bu tuhaf çocuk, sıra sıra siyah evler arasında sisler içine daldı ve karanlıkta bir duman huzmesi gibi gözden kayboldu. Onun uçup kaybolduğu ya da yok olduğu düşünülebilirdi, bu olmadı çünkü bir süre sonra kırılan bir cam sesi duyuldu, yine taşın çarptığı sokak lambasının tantanalı çatırtısı üzerine aniden uyanan burjuvaları öfkelendirmişti. Gavroche kendi yolundaydı.” Parisian caddesi bu haşarı çocuğu, -ki o kentin eleştirel bilincidir-, yeniden doğacağı biçimde içine almıştır, ‘Bastildeki fil’ bölümünde olduğu gibi. O Paris’i çaprazdan kesen, öngörülemez bir hattı izler, kentin karmaşık ağının bir haritasını çıkarmak üzere sırra kadem basar ve gözden kaybolur.

Hugo kendi yollarında öyle pek kahraman olmayan silüet eskizlerine benzer aygıtlar kullanır, ‘Patron- Minette’ bölümünde marjinal zavallıları betimler: “Onlar tamamen kaybolmuş gibiydiler… Thenadier ve onun kızı Azelma, zavallı gruptan kalan iki kişi, karanlığa gömülmüşlerdi. Toplumun bilinmezlik boşluğu sessiz biçimde bu yaratıkların üzerlerini örtüyordu. Yüzeyde görünürde bitkin bir kıpırtı bile yok, bir şeyin çöktüğünü ilan eden gizemli ve eşmerkezli döngüler, oraya atılmışlardı (veya, üstlerine bir çizgi çekilebilirdi). (ibid, p. 935) Halk acı içindedir çünkü onlar parçalanmış, ezilmiş, edebi olarak boşluğa, hiç tamamlanmamış birliklerini bulmaya, itilmişlerdir.

8. ibid, p.435

9. Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses (Paris: Livre de poche/Pluriel, 1978), p.201. edebiyatın işlevinin değiştirilmiş içeriğinin nasıl toplumsallaştığını gösterir: “suç gruplarının betimi sadece anlatılan ayaktakımı, yığınlar ve kalabalıklar olduğunda, yani, insanlar ve şeyler ortaya çıktığında bir hakikat görüntüsü arz eder, ya da en azından korkuyu tahrik eder. Güruh zincirinin yavaş ve devasa ilerleyişi, gölgelerin dışına doğru taşar ve, adeta, Paris’ten yükselir, bireysel olarak betimlendiklerinde uyanmayan hükümlü öfkesi canlanır ve ruh kazanır. Biri ya da öteki karakteri bireyleştirmeye uğraşan bir betim yapılır yapılmaz, onun gerçeğe benzerliği ve etkililiği her ikisi de kaybolur.’

10. Cf.J.-L.Bory, Eugene Sue (Paris: Hachette, 1962), p.264: ‘Les Mystéres de Paris titizlikle betimlenen Balzac’ın bireysel suçlarından, gölge gibi bir kalabalığın belli belirsiz parçası olan Hugo’nun suçlarına geçişe işaret eder.’ Burada, Bory Chevalier tarafından geliştirilen tezleri izlemektedir.

11. Cf.R.Bozetto, ‘Eugene Sue et le Fantastique’, Europe, Kasım-Aralık 1982, p. 108 (Sue üzerine özel deneme): ‘onun toplumsal ihlalleri toplumu bir bütün olarak görmesine izin verir gibidir. Fakat o bu yüzden istikrarsızdır ve bu yüzden konumlanışı zordur, bakış açısını katı bir biçimde ve sadece onu uyarlayabildiği sürece, düşsel ve yanılsatıcı olarak inşa eder’

12. Sadece bir insanınki bile olsa, sadece sonuncu insanınki bile olsa, insan bilincinin şiirini yazmak nihai ve en yüksek destanda bütün destanlar kaynaşacaktır. Les Miserables, p. 201

13. ibid., p. 87

14. “kendilerinden beslenen kötülük, gecelerine dadanan keder, onları kemiren hiddet, birçok insan bu tür gizli bir canavara sahiptir. Böyle bir insan öteki insanlar gibi bakar, gelir ve gider. İçinde var olan şeyin binlerce tırnaklarıyla korkunç parazitik bir acı olduğunu kimse bilmez, içinde yaşadığı gariban onun ölüsüdür. Hiç kimsenin bilmediği bu insanın boşluğudur. O cansız ve derindir. Ara sıra, yüzeyde hiçbir şey göremediğimizi anlamamızın huzursuzluğu. Gizemli bir dalgalanma açığa çıkar, gözden kaybolur ve sonra tekrar görünür; hava kabarcıkları yükselir ve patlar. Bu hiçbir şeydir fakat aynı zamanda da berbattır. Yani bilinmeyen canavar nefes almaktadır.

15. O kaydı, düştü, battı. Her şey o muazzam gölgenin ayaklarının altından kayar ve kaçar. Rüzgarla yırtılır ve parçalanır, dalgalar korkunç bir biçimde etrafını sarar. Dipsiz dalgalar onu aşağı çeker. Su parçaları başının etrafında döner. Üzerine bir sürü dalga serpilir, şekilsiz vuruşlarıyla onu neredeyse bir çırpıda bitirir. O hep aşağı gider, karanlığın uçurumunu görür; korkunç bilinmeyen bitkiler onu ele geçirir, kendilerini onun ayaklarına dolarlar, onu kendilerine çekerler. O boşluğa tutunur haline geldiğini hisseder. … İnsan toplumunun acımasız gelişimi! İnsanlar ve ruhlar bir şekilde kaybolur! Yardımın uğursuz kayboluşu! Ahlaki ölüm! Deniz onu baraj haline getirenlerin hukuk oyunlarının devasa boşluğudur. Deniz sefaletin devasa yayılmasıdır. Bu mevcut boşlukla birlikte akıntıya kapıldığında, ruh bir ceset haline gelebilir. Yaşamı ona kim geri verecek?” (Les Miserable, pp. 116-17)

16. İbid., p. 547

17. Cf Chevalier, Classes laborieuses, p.221: ‘ (bu sözcükle ilgili) belli bir belirsizlik var … kavranması zor olan değişime uygulanması yüzünden ortaya çıkan bir kullanım bulanıklığı… mutsuzluk durumu ve suç işleme durumu arasında yarı yolda ya da daha çok birinden diğerine geçen bir duruma işaret eder…. Hugo’nun ‘isimsiz bir şey’ dediği yoksulluk gibi, dile gelebilir olan bir durum betimlemesidir.”.

18. ‘Sergilediği karanlığa bakıp boğazı her düğümlendiğinde o, şeyler, yasalar, önyargılar, insanlar ve ayırt edemediği hatların hareketinin, aşama aşama gözler görene serilene kadar, korkunç birikimini gördü. Bu onu dehşete düşürüyordu, ve bu toplum dediğimiz şaşırtıcı piramitten başka hiçbir şey değildi. Bütün bunlar -yasalar, önyargılar, belgeler, insanlar ve şeyler-, onu çiğneyen ve onu ezen toplum üzerindeki tanrı baskısının gizemli hareketine boyun eğen valjean’ın üstüne üstüne geldi ve gitti. Onun zulmünde sakin bir taraf vardı, fütursuzluğuna dair acımasız bir şey. Kötü talihin olası en derinlerine düşen ruhlar, çaresizler kimsenin bakmadığı en aşağı zindanda kaybolur; onlar insan toplumunun kendi başları üzerindeki baskısını tüm ağırlığıyla hissederler, toplumun ağırlığı dışarı atılanlar için korkunçtur, aşağıda olanlar için dehşet vericidir. Bu durumda Jean Veljean rüya mı görmüştür, ve rüyasının doğası ne olabilir? Eğer değirmendeki bir darı tanesi düşünürse, olasılıkla Jean Valjean’ın düşündüğünü düşünecektir. (ibid., p.114)

19 İbid., p. 171

20. Jean Valjean’ın aksine Javert – bu iki isimdeki telaffuz benzerliği tesadüf mü?- bir yasa adamıdır ve dürüstlüğü ve sathiliği de doğrudur. Bıkıp usanmadan sürdürdüğü ‘zavallı’ soruşturmalarının sonu geldiğinde, nihayet onu bulur, o aynı zamanda kendisinin canına okumuştur ya da, Hugo’nun belirttiği gibi (p.91) olağanüstü araştırmacılığıyla ‘raydan çıkar’. Onun için yapılanlardan tüm geri kalanlar, Valjean’ın ona tuttuğu ışıkta boşlukta kaybolur: o kendini Seine nehrine atar. ‘Sonsuzluğun üstüne açıldığını görür. Onun altında su yoktu; boşluktu…. Ve karanlık, suyun altında gözden kayboluş gibi bulanık şekillerin kimsesiz çırpınışlarının gizemini bildi (ibid, p. 917). Javert gözden kaybolduğunda, kasvetli derinliklerde dönemsel olarak uyanan kitleleri işkenceyle, öğüterek içine çeken, toplumsal yapı fazlasıyla katıydı.

21. ibid., p.697

22. “Toplumsal bozulmalar ve zayıflamalar ve kendilerini korumak için onların betimlenmesi tercihen yok yeri terk eden bir görevidir. Ahlak ve düşünce tarihçilerinin misyonu olayların tarihçilerinden daha az katı değildir. İkincisi uygarlığın görünüşü ile ilgili olarak, kralların evlilikleri, prenslerin doğumu, taç giymiş başlar arasındaki mücadeleler, savaşlar, ittifaklar, büyük kamusal figürler, devrimler… her şey gün ışığında dışarıda meydana gelir. Öteki tarihçiler içeriyle ilgilidir, derinliklerle, çalışan, acı çeken ve bekleyen insanlarla ilgilidir. O en fazla kadınlara iş yüklenmesiyle, acı içindeki insanlarla, insanı insana karşı konumlayan sessiz, gizli savaşlarla, anlaşılmaz önyargılar ve alenen adaletsiz, yasanın gizli yan etkileriyle, ruhların gizli evrimi, talihsiz, serseri, yoksun, yetim, yarı çıplak, yalın ayak, perişan, çokluğun sayılmak için çırpınışlarıyla ilgilenir. Bütün bu larvalar karanlıkta sürünürler. Tarihçi, kötülüğe uğrayanlar, kötülüğe tahammül edenler, vuruşmayı soluyanlar, ve kanı emilenlerle kaynaşan içine girilmez siperlere girmeli, aşağı inmelidir. Tarihçilerin kalpleri ve ruhlarının görevleri dış gerçekliğin tarihçilerinkinden daha mı az sıkıntılıdır? Alighieri’nin Machiavelli’den daha az şey mi söylediğini düşünüyorsunuz? Toplumun en altındakiler, karanlıkta ve dipte oldukları için üsttekilerden daha mı az önemlidir? Eğer mağaraları anlamıyorsak dağları nasıl anlayacağız?”(ibid., pp. 699-700) Bu pasaj Queneau’nun yok edilen türler ve yok eden türler arasındaki çarpışmanın Volterra analizlerini tartışırken kendini adadığı tarihin genel sorunlarını öngörmüş gibidir.

23. ibid, p. 877

24. Cf. Baudelaire, ilkin 1862’de La Presse’ de yayınlanan ve Le Spleen de Paris’e girişte yeniden basılan A. Houssaye’a mektubunda: “Hayallere dalmaya teşne, ruhun karışık hareketlerine uyum sağlamada yeterince aptal ve yeterince yumuşak, kafiyesiz, ritimsiz, müziksel olarak yavan bir şiirin alametinin, muhteris günlerine dair gördüğümüz şey rüya değildiyse, bilincin sarsıntısı mıydı? Bütün bunlar, devasa kentlerle benzerlikler ve ‘takıntılı bir ideal doğuran’ bu mevcutta var olan hudutsuz ilişkilerle karşılaşmalardır.” Bu yeni ifade biçimi, şiir ve düzyazı arasında orta yol arayışı içinde Hugo bir şeydir ve gölge ve ışık arasındaki çizgide keşfedilmemiş bir uzamı iskana açmıştır.

25. Balzac’ın bu edebi kenti temasını yaratanlardan ve böyle bir perspektifi ilk kez uyandıranlardan biri olduğu görülüyor: “Bu acının şehrinde ne kadar dram unutulur, ne kadar macera kaybolur hayal bile edemezsiniz’. Pek çok berbat ve pek çok güzel şey! İmgelem orada gizlenen hatların gerçeğini asla gerçekten kavrayamayacaktır. Ve kimse de keşfedemeyecektir. Şaheserlerin şanslı doğumu, hayranlık uyandıran komik ya da trajik sahneler bulmak için çok çok aşağılara inmek gerekecektir.” (Facino Cane, 1836, Préambule).

26. Walter Benjamin, ‘The Paris of the second Empire in Baudelaire’, in Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, tr. Harry Zohn (London: Verso, 1976), p.61.

27. Les Miserables, İkinci İmparatorluk altında yazıldı, fakat Hugo evrensel oy hakkının çarpıtılmasıyla oluşturulmuş Sezarizme geri dönüşe düşmanca tepkisi yüzünden sürgüne gönderildi: mevcut temsillerin tümünden vazgeçmeye neden olmuş bir geçmişin anısının ve bir geleceği kutlamanın bileşimi. Romanda yansıtılan bağlam bu bileşim uğrağına mekanik olarak tekabül etmez.

28. ‘Les Mysteres de Paris’in merkezi amacı, herhangi bir fantastik metinde olduğu gibi, adı anılmayanın varışı yakalamaktır: benzer bakış açılarının istikrarsızlaşması ( bu zeminde Rodolphe), ve bu istikrarsızlaşan görmenin hudutlarında bambaşka bir parçalanmanın ortaya çıkışı. Kötülük ve şiddet metnin gelişimi olarak üretilen bozulmalar ve çarpıklıklarda çağrıştırılır. Aynı zamanda kendi temsiline ulaşma olarak deneyimlenen zorlukların yarattığı kesintiler de sahnelenir’ (Bozetto, ‘Eugene Sue et le fantastique’, pp. 109-10)

29. Alexis de Tocqueville, Souvenirs (Paris: Gallimard, 1942), part 1, pp. 30-1

30. Louis Bonaparte’ın 18. Brumier’i, Karl Marks ve F. Engels, Selected Works (New York: International Publishers, 1968), p. 170.

31. Sahne 1’den (uyarlanan) bu alıntıda, Hamlet’in zihninde zaten gelişmiş olan bir evham ve üzüntü yankılanır: ‘insanların gözlerinde, onları bunaltan tüm yeryüzüne karşı kirli başarılar yükselecek’ (Perde 1, sahne 1)

32. Hegel, Lectures on the Philosophy of History’de, tr. E.S. Haşdane (London; Kegan paul, 1896)), vol.3, pp.546-7: ‘çünkü bu uzatmalar döneminde, kendini tamamen somut gelişmeyle, kendi dışsal tözüyle, dünyalığıyla bağlamış olan Tin nosyonu, tini, tinin gelişmesi için, bizzat ilerleme olması için mükemmelleştirmeye uğraşır. O hiç durmadan gider, çünkü tin yalnızca ilerlemedir. Tin sık sık kendini kaybetmiş ve unutmuş görünür, fakat kendine içten içe karşıdır, o güçlü bir biçimde hep ileriye, onu parça parça olmuş yeryüzünün, Nosyonu, güneşten ayıran yeryüzünün toprak kabuğunun paramparça yarıkları altında kendi patlamaları içinde olgunlaşana dek içsel olarak çalışır (Hamlet’in babasının hayaletine dediği gibi, ‘İyi dedin, yaşlı köstebek, çok hızlı kayıyorum değil mi?). Böyle bir zamanda, ufalayan, mekanı daraltan bir sıkıntı gibi, yüzey kuşatıldığında, ruh yeni bir bahar gibi kendini süslenmiş bulur.

33. Sonraki karşılaştırma başka bir metinde apaçık yapılmıştır. ‘İnsanın ruhu şimdiye dek geçerli şeylerin eski düzeniyle ve eski düşünme usulleriyle kopmuş ve hepsini geçmişe gömmesi için zihnine izin verir ve kendi dönüşümünü başlatır. O asla gerçekten rahat değildir, fakat ileriye doğru her ilerleme akıntısı boyuna sürüklenir. Ve şimdi bir çocuğun doğum olayı gibi buradadır; sessizlik içinde uzun bir beslenme döneminden sonra, niceliksel değişim boyutunda tedrici bir büyümenin devamlılığı birden bire ilk nefesle birlikte aniden kesilir - niceliksel değişim sürecinde bir kırılma olur- ve çocuk doğar. Zamanın ruhu tarzında, vakti gelen yeni bir biçimin yavaş ve dikkatli bir şekilde büyüdüğü varsayılmış, önceki dünyasının öteki yapısının ardından bir parça çözülmüştür. Yani sadece orada yaşadığı buradaki belirtilerle ima edilen düşüşünün sarsıntılarıdır. Şeylerin tesis edilmiş düzenine yayılan anlamsızlık ve tekrar bıkkınlık. Bilinmeyen bir şeyin tanımsız hissedilişi, bütün bu belirtiler var olan başka bir şeyin yaklaşmasıdır. Bu tedrici parçalanma, ufalanma, bütünün değişmeyen genel görünümünün, tek bir darbede ve ışıltı içinde yeni bir dünyanın yapısı ve formuna görünüm kazandıran güneşin doğuşuyla kesilmesidir. ‘(G.W.F. Heegel, Tinin Görüngübilimi’ne ‘önsöz’, tr. J.B. Baille, NewYork and Evanston: Harper Torchbooks, 1967, p.75). Tarih felsefesi üzerine Dersler’inin sonunda Hegel Fransız devrimini yorumlamak için güneşin doğuşu metaforunu kullanır.

34. Victor Hugo, ‘La Pente de La rêverie’, Les Feuilles d’automne, no. 29 (dated 28 may. 1830), line 47. Oeuvres Complétes (Paris: Club Français du livre, 1967), vol.4.

35. Tatlı bir yokuş / gerçek dünyadan görünmez alana uzanan/ sarmal derindir, ve oraya düşenlerden biri, / sürekli aşağıya ve yayılarak hareket eder, / Ve siz ölümcül muammaya dokunduğunuz için / bu karanlık yolculuktan sık sık bitkin düşmüş halde solgun dönersiniz/ … Ve ruhum bu bilinmeyen dalganın altında kalmıştır/ o boşluğun derinliklerinde yüzer, çıplak ve yalnız / daima tanımlanamaz olandan görünmez olana doğru” (ibid, 5-10, 139-41 satırlar).

36. Hugo’nun söktüğü kökler boyunca köstebeğin çıkardığı sesleri işitmeyi öğrenmesi hiç şaşırtıcı gelmez “kurtlanmış bir şey, başka her yeri, hatta en huzurlu ülkeleri bile parçalara ayırır ve dikkatli bir kulak devrimin fısıltısını işitebilir, uzakta tüneller açılmakta, devrim kendi yer altı tünellerini kazmakta, krateri Paris’te olan devrimin büyük merkezinin kolları her yere, tüm Avrupa Krallığının altına yayılmaktadır” (24 kasım 1831 tarihli, Les Feuilles d’automne,’nin önsözü, ibid. P. 367).

37. Heinrich Heine, Lut”ce (Geneva: Slatkine, 1979),p.9 (facsimile reprint of the 1855 edition)

38. Letter 44 of 20 haziran 1842, ibid, p. 248.

39. Eugéne Sue, Les Mysteres de Paris, vol. 7, chapter 7, ‘Le Caveau’ (1842-3)

40. Sand, Spiridon, (Paris: Edition d’Aujourd’hui, collection ‘Les Introuvables’, 1976), pp. 161-3.

41. Karl Marx, ‘Contribution to the Critique of Political Economy, (Moscow: Progress Publishers, 1970), p.216

/ Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı, Çev. Sevim Belli, Sol yay. Ank. 1976, s. 274-78

42. “Batı bilgisinin uzamı şimdi bir yıkılışa dairdir: bir sayısal olasılık ile ilişki içinde evrensel ölçekte genişlemiş, büyük ve bilgi ölçümünün ilk vuruşunu kuran, taksonomi…. şimdi bulanık bir düşeylik uyarınca kendi düzenine dairdir…. Böylece, Avrupa kültürü artık konusu kimlikler olmayan ayırıcı karakterler ve bütün olası patikaları ve rotalarıyla birlikte kalıcı tablolar içinde kendisi için bir derinlik icat etmektedir, fakat büyük gizli güçler kendi ilk ve erişilmez çekirdekleri, köken, nedensellik ve tarihleri temelinde gelişmektedir. Bundan böyle şeyler sadece kendi içine çekilen ve belki de belirsizliğiyle fakat kendi derinlerinde aşağıda gizli olan coşku ve enerjileriyle kaçınılmaz olarak gruplaşmış, bölünmüş ya da toplanmış, birbirlerine sıkı sıkı bağlı oluşlarıyla kararttıkları ve bulandırdıkları bu yoğunluğun derinliklerinden sunulacaktır. Görünürlük biçimleri, kendi bağlantıları, onları yalıtan ve ana hatlarıyla çevreyi kuşatan boş uzamlar –bütün bunlar şimdi artık zaten durumun bir bileşeni olan, zaten cehennemi karanlığa, yani zamanla onları kışkırtmaya eklemlenmiş olan bakışlarımıza sunulacak.” (Michel Doucault, The Order of Things, London: Tavistock, 1974, pp. 251-2).

Çeviren: hç.

Kaynak: The Object of literature , Trans. David Macey, Cambridge University Press, 1995