ÇİZGİ VE ANLAM *

h.ç.

Bir soruyla başlayalım: karikatürün ürettiği duygulanımın (etkileme/etkilenme kapasitesinin) onu diğer sanat dallarından ayırt eden bir özelliği var mıdır? Başka bir deyişle ‘karikatür’ adı verilen sanat pratiğinin ilgili birimi, yani içkin hakikati nedir? Aşağıda açmak üzere yanıt şudur: o sadece tekilin dolaysız duygulanımını üreten değil aynı anda bu duygulanımın duyusunu (sense) da üreten bir pratiktir. Benzerlik büyüsünü kullanan sanatlardan farklı olarak bu duyu-anlam, benzerlikten sapma yoluyla tutunduğu eleştirel ya da onun bir versiyonu olarak mizahi (humorous) bir dünya duyusudur. Ki bu da onun içkin hakikatidir. Karikatür bir ‘yakala(n)ma’ sanatı, çizginin bu dünya duyusuna yakala(n)ma, -suyun buza yakala(n)ması gibi- sanatıdır. Başka deyişle, karikatür nesnesi olduğu konfigürasyona (yapılanışa) tutunan bir çizgi sanatı olduğu kadar çizginin ethosudur (yerel değeridir). Farkında olunacağı gibi, bu teşhis ifade eden birkaç cümlede haddinden fazla, yani bu konuşmaya sığmama riskini taşıyan öncül gizli. Dolayısıyla burada esas olarak bu öncülleri açığa çıkarma saikiyle, karikatürde işleyen duygulanım ve düşünce ilişkisini ve bu vesileyle sanatın felsefeyle ilişkisini ele almaya çalışacağım.

Pierre Macherey, “Yazınsal Üretim Teorisi” adlı kitabında, Carl Schmitt’in politika ve demokrasi teorisi ile ilgili olarak yaptığının bir benzerini sanat için yapar. Carl Schmitt’in sözlerini hatırlayalım: “Modern devlet kuramının bütün önemli kavramları, dünyevileştirilmiş ilahiyat kavramlarıdır. Sadece tarihsel gelişimleri dolayısıyla değil, -çünkü bu kavramlar ilahiyattan devlet kuramına aktarılmışlardır, örneğin her şeye kadir Tanrı, her şeye kadir kanun koyucuya dönüşmüştür”¹ “Tanrı Baba”dan “Devlet Babaya” (bir mitten başka bir mite) geçişin teolojik temelini sergileyen Schmitt’in bu eleştirisinin özellikle son çeyrek yüzyılda politikbilimde yarattığı fırtınanın, tüm modern parlamenter ve liberal demokrasi ve devlet tahayyüllerini temelden sarstığı biliniyor. P. Macherey’in, yaratıcı “Tanrı”dan, “yaratıcı Sanatçı”ya ya da yaratılan evrenden yaratılan ‘eser’e (kısaca teolojiden antropolojiye) geçiş ile ilgili eleştirisi de aynı netliktedir: “Yazarın ya da sanatçının bir yaratıcı olduğu önermesi hümanist ideolojiye aittir. Bu ideolojide insan … sadece kendi doğasının kaynaklarıyla çerçevesi çizilmiş kendi yasalarının yapıcısı haline gelmiştir. O yaratır. Ne yaratır? İnsan. Hümanist düşünce (her şey insan için, her şey insanla) bir döngüdür, totolojidir, bütünüyle tek bir imgenin tekrarlanmasına adanmıştır. İnsan insanı yaratır (bu anlamda Aristoteles bir hümanizm teorisyenidir) …Hümanizmin en saf ürünü sanat dinidir: Roger Garaudy, sanatın salt yoksullaştırılmış bir din olduğunu, yani sömürüldüğünü görmeksizin, insanın sanat dinine geri dönmekle özgürleşeceğini/kurtulacağını ileri sürer. … Yaratıcı insan üzerine tüm spekülasyon gerçek bilgiyi ortadan kaldırmayı tasarlamıştır: ‘yaratım süreci’ kesinlikle bir emek süreci değildir; mezar Anıtı üzerine bina edilmiş dinsel bir formüldür. ..Sanatçının dahiliği, özerkliği, ruhu söylemlerinin tümü ilkesel olarak hiç de ilginç olmayan, yavan gevezeliklerdir.”²

Neredeyse tüm modern bilme biçimleri bu klasik şablona girebilir. Ben sanatçıyım, ben felsefeciyim, ben siyaset bilimciyim, edebiyatçıyım, tarihçiyim ya da sosyologum..vb.. disipliner tarafsızlık sığınakları esas olarak elbette meşruiyetlerini bilginin modern (yine kökeni Aristoteles’in taksonomisine dayanan) disiplinlere ayrılmış olmasından alırlar ama en temelde sanatçının politikadan (burada politikayı en genelde bireyin dünya ve başkaları ile ortaklığının, ortak olanın düşüncesi olarak alıyorum) uzaklığının ve tarafsız ve ayrıcalıklı konumunun adresi hümanist sanat dinidir. Özellikle şiir ve şair meselesinde bu yaratıcılık ve esin sorunu tam bir dinsel gizeme bürünür. Oysa karikatür tam da bu dinle oynar. Dolayısıyla onun randevusu felsefenin kendisiyledir P.Macherey’in yukarıda eleştirdiği sanat dini temelde; hem sanatı etkileme ve eğitici işlevine indirgeyerek ona dışardan kavram dayatan didaktik şemanın, hem de Hegelci sonsuz idenin ete bürünmesi olarak yapıta esrik bağlılığın romantik şemasının endeksidir. Bir de antikten beri süre gelen ve modern uğrakta psikanalizle buluşan Aristotelesçi benzerliğin gücüne ve özdeşleyime dayalı klasik şemayı sayarsak temelde tüm olup bitenin bu üçlü arasında bir savaş olduğunu söyleyebiliriz. Didaktik ve Romantik şemanın, hem sanatın kaba denetimine hem de esrik ululanmasına eşanlı olarak bağlı olan Avant-Garde’ın 1950’lerden itibaren Amerika’ya göçü ve giderek metalaşma süreciyle ilişki içinde kapandığını ve bir şema oluşturamadığını belirtelim. Günümüz ise J-L Nancy’nin, A. Negri’nin izini sürdükleri bir fragmanlaşma dönemi. Fragman sanat, fraktal ‘öz’ ve aşınma (frayage) dönemi içindeyiz.

Spinoza’nın ‘Duygu Teorisi’nin zemini olan bilgi türleri üç tanedir. Birinci tür bilgi; ‘deneyimin Spinoza’ya öğrettiği gibi’ izlenimlerdir. Yani uyaranların, olguların, durumların, olayların vb. bedendeki duygulanışları. Algı bedenimizin duygulanışları ise, algısal bilgi de bedenimizin duygulanışlarının fikirleridir (Spinoza, Etik, 2.Bölüm, önerme 22).³ Bedenimizin duygulanışları şeylere upuygun değildirler. Bu yüzden Spinoza bunlara upuygun olmayan, bulanık fikirler der (önerme 28). Nedensel olmayan, hayali, düşsel düşünce; kısaca imgelerle düşünmek. Spinoza’nın özlü sözüyle ‘öncülsüz sonuçlar’ ya da buradan hareketle Althusser’in diyeceği gibi; ideoloji. İmgelerle düşünme, yani hayal etme pratiği, dolaysız duyulur olanın deneyimidir. Dolaysızlık yanılsama yaratır, akşam aya bakarak yürüyorum ve ay da benimle beraber yürüyor. Althusser de bu yüzden sanatların ideoloji içinde yüzdüğünü söyler. Ve insanların çoğu bu birinci bilgi türünde kalabilir ve duygulanımlarla yaşayabilir (çoğunluk yaşamı genelde böyledir).Yani düşünebilir de düşünmeyebilir de herkesin ikinci türe geçmesi diye bir zorunluluk yok. Dolayısıyla düşünmeyi varoluşun koşulu yapan kartezyen önerme, duygulanımı yoksayan bir kesinlik dünyası arayışı olarak saçmadır. Gerçekten de Descartes’ın sanat diye bir sorunu hiçbir zaman olmamıştır. Sadece Pascal, en asgari de olsa kesinlikten bir sapma olarak ‘duyu’ya (aisthesis) işaret etmiştir. O da özür dileyerek.

İkinci tür bilgi ortak nosyonlara, yani kavramlara dayanır. Şeyleri nedenleri ile açıklamak, akıl yürütmek, çıkarım yapmak, bağlamak vesaire, şeyi seçik kılan, pekin kılan bilgi. Badiou’nun matheme’si, yani türeyimsel düşüncesi. Ortak olana dair, bireyin dünya ve başkası ile olan karşılaşmalarına dair bilgi. Bu ancak kavramlarla (ortak nosyonlarla) mümkündür ve Spinoza’ya göre insanın doğruyu yanlıştan ayırmasının olanağıdır. Üçüncü tür ise tekil özlerin bilgisidir ve izahı hayli bulanıktır. Birinci ve ikinci arasında doğru-yanlış, aşağı-yukarı gibi bir hiyerarşi yoktur. Ayrıca birinci tür bilginin yani duygulanımların, aynı zamanda ikinci tür bilginin yani düşüncelerin de duygulanımları olduğunu ısrarla hatırlayalım. İnsanı bir kudret olarak ele alan Spinoza için yaşam varlığın kudretinin azalışı ve artışı ile sonuçlanan varyasyonlardan ve karşılaşmalardan oluşur. Duygulanımlar eğer insanın yetkinlik düzeyini yani kendi varlığının gücünü (potentiasını) artırıyorsa, onlar sevinç duygulanımlarıdır, eğer yetkinleşme düzeyini, varlığının gücünü azaltıyorsa onlar keder duygulanımlarıdır. Bütün duygular, nihai olarak indirgenebilecekleri bu sevinç ve keder duygulanımı arasındaki çeşitlemelerdir. Sevinç duygulanımları ile artan yetkinlik düzeyi insanı aktif hale getirir, onu daha kavrayışlı, zeki, icatçı, yenilikçi, iletişim ve ilişkiye daha açık kılarak ortak nosyonlarla düşünmesini ve duygulanımını sağlar, kendi gücünü ortak olana katmasına yol açar. Ve onu eyleme, özellikle konuşmaya ve dışa dönük etkinliğe yöneltir. Bu onun varoluşuna en ‘özgü’ ve en mutlu kendiliğidir. Özgürlük budur. Kendiliğinin tüm kudretini, poligenetik doğası gereği ortak olana (Spinoza buna ‘çokluk’ der) katma yoluyla ortak olanın/çokluğun kudretini yetkin kılan yaşamı var kılmak. Bunun tek mümkün adresi demokrasidir. Komünalist bir yapı olarak tasarlanmış bir demokrasi olduğunu da biz ekleyelim. Ancak böyle bir kendilik üzerinden kurulan öznellik insanı bu ortaklığın varlığı kılar. Sonuç olarak sevinç duygulanımı, kişinin bilgisel olarak ikinci tür bilgiye, pratik olarak ortaklığın yaşamına (kente), politik olarak da demokrasiye gücünü katmasını ve katılmasını mümkün kılar. Keder, acı, ıstırap, çaresizlik duygulanımları ise insanın yetkinlik düzeyini ve gücünü azaltır. Dış etkenlere maruz kalmaya teşne bir pasiflik hali yaratır. Korku ve öfke kederin ayrılmaz bileşenleridir. Keder, ıstırap ve acı çekme duygulanımı kişinin yetkinlik derecesini sürekli azaltarak, bırakın ortak olana, kente gücünü katmasını ve katılmasını tam tersine, onun köleleşmesine yol açar. Zekasını törpüleyerek onu aptallaştırır, düşünmesini durdurur, mutsuz, etkisiz ve salt etkilenime açık bir hale gelmesine yol açar. Acı duygulanımı kişiyi, sevinç duygulanımının dışa doğru söz ve eylem olarak çıkışının tersine içe, bedenine yöneltir. Sürekli acıyı beden hastalık olarak yanıtlar. Keder duygulanımı onu ortak nosyonlarla değil salt bedensel duygulanışlarla düşünmeye mahkum eder, sanıların ve peşin hükümlerin içinde bırakır. Ki, bunların da daha çok dinsel ve ahlaki değerler dünyasına ait mitler olduğunun altını çizelim. O halde keder duygulanımının randevusunun ikinci tür değil üçüncü tür bilgiyle, yani herhangi bir tarih için aşkın bir koşul olarak varsayılan ‘tekil öz’lerin (devlet, halk, kimlik, sınıf, din, para, birey ve daha binlerce mitin) duygulanımıyla olduğunu belirtebiliriz. Yani kederli duygulanımın eyleme geçme motivasyonu sadece onu kederden kurtaracağı yanılsaması temelinde mitlere duygulanımsal bir tapınmadır. Sonuç olarak, keder ve sevinç duygulanımının, sadece şeylerin değil ve hatta daha önemli olarak fikirlerin ve tekil özlerin duygulanımının, en az bizzat ‘düşünce’ (cogito) kadar, ve hatta ondan da çok insanın toplumsal pratiğinin (bilim, sanat, politika vb.) ve tüm beşeri varoluş biçimlerinin en temel bileşeni olduğunu belirtelim. Spinoza, böylece Descates’ın akla tanıdığı mitik yeri yerinden eder. Eğer ille de bir ‘öz’ tanımlanacaksa o sadece akıl değildir, akıl, beden ve arzu üçlüsü insanın içkin doğası ya da özünü oluşturur. Düşünce, duygulanım ve arzu bir ve aynı öneme sahiptir. Olgu buyken hayatın tam tersi bir politik örgütlenmeye maruz kalışı karşısında Spinoza şu uyarıyı yapar; tüm iktidarların kedere ihtiyaçları vardır, çünkü tebalarını cahil, köle ve güçsüz olduğu ölçüde yönetebilirler. Deleuze’un sözleriyle “Spinoza için bu lanet olası bir durumdur. Ve eğer bir etik yazdıysa bu hayır, hayır demek içindir”⁴

Sanatlar alanında Spinoza’nın bu ‘kedere hayır’ını kesintisiz tekrarlayan tek bir sanat dalı vardır: karikatür. Bu ‘hayır’ın anlamının Spinoza’nın bir duygu teorisinden bir politika teorisine nasıl geçtiğini gösterecek bir genişleme kipi olduğu ve karikatürün tam da bu kip üzerinden politika ile (ortaklıkla) yakın ilişkili bir sanat pratiği olduğu görülmelidir. İnsanların yetkinlik düzeyini maksimize eden sevinç moduna girmelerinin politik değeri, ve karikatürün bunu kesintisiz ve ödünsüz uyguladığı tespitinin ardından belki de asıl soru şudur: nasıl? Karikatür, sevinç, neşe, mizah duygulanımını nasıl üretir ya da yakalar? Bu aynı zamanda bir içsellik (ya da duygulanım) nasıl üretilir anlamına da gelen bir soru.

Bu sorunun yanıtı bir düğümün, sanat ve felsefe arasındaki düğümün çözülmesine bağlıdır. Bunu burada ne kadar açabiliriz bilmiyorum, o yüzden A.Badiou’dan hareketle özetleyelim. Yukarıda andığımız gibi, didaktizm, romantizm, klasisizm, sanat ile felsefe arasındaki düğümün olanaklı şemalarıdır; bu düğümün işlevsel terimi öznelerin ve gençlerin eğitilmesidir. Didaktik şemada hakikat dışarıdan sanata eğitici işlev doğrultusunda buyruklar yağdırır ve kaba bir biçimde denetler. Hakikatin taşıyıcısı sanatçı-öznedir. Romantik şemada hakikat sanatın kendisidir. Sanat sonsuz düşüncenin (özellikle de düşünür şairde) ete bürünmesi olarak yapıttır. Klasik şemada ise hakikat, katharsis, yüceltme ve bastırma üçlüsünün psikanalitik sağaltımı ve hoşlanmadır. Kabul ediyorum çok özet ama konumuz bu miras kalan şemalar değil. Sadece Badiou’nun didaktik şema için Marksizmi, sanatın esrik ululanması olarak Romantik şema için Heideggerci hermeneutiği ve klasik şema için Psikanalizin Aristotelesçiliğini örnek verdiğini belirtelim. Ayrıca bütün bu şemaların bugün doygunluğa ulaştığını görmek de önemli: “sanat ile felsefe arasındaki düğümlenmeye ilişkin öğretileri özünde değişikliğe uğratmamış olan bu yüzyıl, yine de bu öğretilerin doygunluğunu [saturation] yaşadı. Didaktizm sanatın halkın hizmetinde tarihsel ve devletsel uygulamasıyla doygunluğa ulaştı. Romantizm, Heideggerci düzenlemede [appareillage] daima tanrıların dönüşü varsayımına bağlı saf vaatle doygunluğa ulaştı. Ve klasisizm, bir arzu kuramının tastamam işleme konulmasının ona atfettiği kendilik bilinciyle doygunluğa ulaştı”⁵ O halde bugünün hem politik hem sanat alanındaki temel sorununun; politikada laikleşmiş teolojik politikaya karşı, sanat alanında ise geçmişten miras kalan bu şemalara dayanan laikleşmiş sanat dinine karşı, politik ontolojinin (‘yeni sol’da denmektedir) hem politik hem de sanat alanındaki arayışları ve yanıtları arasında sürmekte olan bir savaş olduğunu tahmin etmek zor değildir.

Sanat bu karşılaşmalar dünyasında duyulur olanı (algılanır, hissedilir olanı) görünür kılmanın, söylenebilir kılmanın pratiği. Sorun bu pratiğin Spinoza’nın verdiği anlamda düşünce, duygulanım ve arzu ile ilişkisinin bilgisi sorunudur. Sanat bilgisi derken kastettiğim bu ilişkinin bilgisidir. Örneğin Deleuze’un bu ilişkide sanatı düşünceden tümüyle kopararak, onu sürekli duyulur olan tarafında bırakmasını Badiou, onun romantik şemaya takıldığının göstergesi olarak okur ve şöyle der: “Deleuze böylelikle, sanatın düşünce olarak hakiki yazgısını [destination] henüz bütünüyle belirmemiş halde bırakan bir kiplik uyarınca, sanatı (yalnızca kavramlar icat etmeye yazgılı olan) felsefeden koparır. Sorun şu ki, hakikat ulamını bu meseleye çağırmadıkça, sanat, bilim ve felsefe arasındaki farklılaşmanın kaynağındaki içkinlik düzlemi yerleştirilemiyor.”⁶

Öte yandan Deleuze’un ‘Yaratma Eylemi Nedir’ makalesinde vurguladığı nokta elbette önemli. Felsefe, sinema, tiyatro vb. üzerine düşünecek, sinema da kendisinin ne olduğunu felsefeden öğrenecek, bu gerçekten de Deleuze’un dediği gibi sinema vb. sanatlara bir hakaret olur. Kendisini bir disiplin olarak görmeyen felsefenin böyle bir işi yok, başka alanların hakikatlerini üretmek gibi bir işi yok. Felsefe hakikat üretmez, felsefe tekil alanların (sanat, bilim, politika vb.) kendi hakikatlerinin koşulu altındadır. Bir sınır durum olarak düşünceyi düşünmenin yeridir. Bir tekilin (politikanın, sanatın, bilimin) hakikatini –üstelik onlar adına düşünüp kendi hakikatiymiş gibi sunarak- düşünmenin yeri değil. Bu zaten laikleşmiş sanat dini içinde felsefenin ‘estetik’ adıyla üstlendiği roldü. İçkin ve tekil konumda sinema üzerine sinemacılar düşünecektir, tiyatro üzerine tiyatrocular, vb doğru. Her tekil alanın kendine içkin hakikati vardır önermesi tam da Badiou’nun “bir hakikat sonsuz bir çokluktur” önermesinin bir gereği. Bu ‘çokluk’ teorisi ile ilgili argümanı ve diğer temaları Badiou en açık haliyle ‘Felsefe için Manifesto’⁷da ortaya koydu. Fakat Deleuze andığımız makalesinde çok daha net bir biçimde sinemacılara şöyle der:“Ama şunu söylerdim --(ve sizin kavramlarla yapacak bir şeyiniz yok, kavram sizin işiniz değil)-- siz, sinema yapanlar, hareket-süre blokları yaratıyorsunuz, icat ediyorsunuz (blocs de mouvement-durée)...” ⁸

Sanatçılara ‘Sizin kavramlarla işiniz yok’ demek sizin ikinci bilgi türüyle, ortak nosyonlarla, yani düşünülürle işiniz yok, sadece duyulur alandasınız demektir. Bunu örneğin karikatürün üretimi açısından düşünmek ne kadar mümkün? Yani sanatsal uzmanlık bilgisi dışında toplumsal konumlanışlar ve hiyerarşik rollerin bilgisine ihtiyacınız yok. (bu uzmanlık bilgisinin kendisine aynı anda bir bilgisizliğin eşlik ettiği bir bilgi olduğunu aşağıda Ranciere söyleyecek). Deleuze’un iddiası ekonomi, politika, sosyoloji, sanat, edebiyat ve hatta şiir vb. alanları ‘disiplinler’ olarak algılamak ve aralarında herhangi bir geçişi nerdeyse imkansız kılmak anlamına gelir. Felsefenin icadına tahsis edilen kavramla işi olmayan bir sanat dendiği anda, sanatın kendi hakikatiyle ilişkisinde bir burkulma meydana gelir. Bununla ilgili olarak A.Badiou, İnestetik El Kitabı’nda Deleuze’a iki temel itiraz yöneltir. Birincisi sanat yapıtının tekil ve sonlu hakikatin ise sonsuz olmasıyla ilgilidir. Burada, bir sonsuzun sonluya inişi olarak yapıt, tam da sanatı Hegelci idea’nın ete bürünmesi olarak düşünen romantik şemanın çekirdeğine yerleşir. Badiou, Deleuze’u sanatın kaotik sonsuz ile ilişkisini, tam da bu sonsuzu sonlunun içinde konfigüre ettiği için, buna başka her ilişkiden daha sadık olmakla itham eder.⁹ Buradan hareketle sanatın hakikatinin ya da ilgili biriminin yapıt olduğu iddiasının geçersizliğini ileri sürer. İkinci itirazı her hakikatin bir olaydan kaynaklandığı teziyle ilgilidir (bkz. Manifesto) ve şöyle der: “hiç bir şey olup bitmiyorsa, “meydandan başka hiçbir şey meydana gelmediyse” [rien n’a eu lieu que le lieu], herhangi bir şeyin icat edilebileceğini hayal etmek boşunadır (ve her hakikat bir icattır). Zira o zaman, “dahiyane” ya da idealist bir icat etme kavramına geri gönderilmiş olunur. Bizi meşgul etmesi gereken sorun, yapıtın hem bir hakikat hem de bu hakikate kaynaklık eden olay olduğunu söylemenin olanaksız olmasıdır.”¹⁰ Badiou için yapıt bir olay değil sanatın bir olgusudur. Dolayısıyla bir hakikat da değildir. Çünkü hakikat bir Olay tarafından başlatılan ve yapıtlardan oluşan bir sanat prosedürüdür. Daha sonra bu prosedürü konfigürasyon adıyla ana temaya çeviren Badiou, “Öyleyse, içkin ve tekil bir hakikat olarak sanat düşüncesinin ilgili birimi, sonuç olarak yapıt ya da yazar değil, (genellikle önceki bir konfigürasyonu geçersiz kılan) bir olaysal kopuş tarafından başlatılmış sanatsal konfigürasyondur”(s.128) sonucuna varır. Konfigürasyon (yapılanış) sanatın hakikati olarak ancak sanatın fiili davası ile onu kavrayan felsefelerin eklem yerinde düşünülebilirdir.

Bu bağlamda, Ranciere, ‘Bir Bilgi Estetiği’ makalesinde, düşünülür-duyulur ilişkisini oldukça özgün bir biçimde ele alarak şemaların dışına çıkar. 1848 devriminde bir işçi gazetesinde, bir işçinin bir işgünü anlatısını örnek verir. İşçi bu anlatısında sanki, Kant’ın Yargı Gücü’ndeki saray örneğinde, onu inşa eden emeği ve sarayın toplumsal rolünü görmezden gelerek sarayın biçimini yalıtmayı öneren edasıyla konuşmaktadır: “Yer döşemeye ara vermemek koşuluyla, kendi evinde olduğunu varsayarak oda düzenlemeyi seviyor. Eğer pencere bir bahçeye açılıyor ya da eşsiz güzellikte bir ufuk manzarasına bakıyorsa, bir an için kollarını duraksatıyor ve yakındaki evlerden birine sahip olmaktan daha da iyisi, keyfini çıkarmak için ferah bir manzaraya doğru hayallere dalıyor.”¹¹

Şimdi Ranciere burada bu döşemecinin kolları (mesleki, teknik uzmanlık bilgisi) ile manzarayı ‘görme’si -hayal etmesi- arasındaki bu uyuşmazlığı hem yansızlaştırıcı estetiğin hem de onu eleştiren P. Bouerdieu özelinde sosyolojinin çatışkılarını öne çıkararak irdeler. Estetik Kant’ın bir görmezden gelme arzusunu kurgular. “Estetik, gerçekte ‘amaçsız bir ereklilik’ (finalité sans fin), amaçlı her bilimden kopuk bir arzu demektir. Sarayın biçimine bakan estetik bakış, onun işlevsel mükemmelliğiyle, toplum düzenindeki kaydıyla ilişkisizdir.” Bourdieu’nun sosyolojik yöntemi bu ilişkisizliği toplumsal konumdan okunan bir ayrıcalık olarak tanımlar. Her şekilde sorun bir sanat-bilgi ilişkisi meselesidir. Örneğin saray örneğinde gerçeği görmezden gelen dolayısıyla bastıran, gizleyen bir bilgi (ki filozoftur bu, ama aynı zamanda döşemecinin manzara karşısında hayallere dalan bakışıdır) ya da farkında olan dolayısıyla özgürleştiren bir bilgi (sosyologdur o, ama aynı zamanda döşemecinin yeri döşeyen kollarıdır) vardır. Oysa Ranciere için, ağaç işçisinin kollarıyla (mesleki bilgisiyle) bakışı (mış gibi yapması) arasındaki uyuşmazlıkta bir bilgiyi bilip bilmeme, ya da yanlış bilme doğru bilme sorunu yoktur. “Çünkü her bilgi daima ikilidir. Bir bilgiler topluluğu ve ayrıca konumların örgütlü bir dağılımı (partage).” Peki bu örgütlü dağılım hayata nasıl geçer? Disiplinler fakat özellikle onların geçişsiz konturları bu işi mükemmelen uygulamaya koyarlar. Tarih, sosyoloji, edebiyat, politika, estetik vb. tüm insan bilimleri, elbette sadece modern istismar biçimleri olarak değil ama, kendi bilgilerinin sınırlarıyla pratikte bir yer tahsisi ve rol dağıtım işlevini yerine getirirler (Burada Foucault’nun bilgi-iktidar analizleri yine de hatırlanmalıdır). Dolayısıyla bir disiplin bir mesleğin niteliklerini belirler ve sanatçı da kendini o niteliklere havale eder. Fakat bu sadece ‘çizgi-renk blokları keşfetmek’ten ibaret bir pratiğe, ya da Kant’ın saray yapıcısının sadece estetik biçim görme arzusuna indirgenemez. Burada tam da döşemecinin kollarıyla bakışı arasındaki uyuşmazlık vardır. Zulme uğruyorsa bu onun sosyologun söylediği gibi bu zulmü görmezden geldiği için değildir, tam tersine görmezden gelmediği içindir. Çünkü zulüm koşulları ona başka bir beden ve bambaşka bir görme biçimi dayatır. Dolaysıyla bastıran bir bilgiye özgürleştiren bir bilgisizlik eşlik eder. Teknik uzmanlık bilgisi ve bedenin duygulanımları yani toplumsal koşullar ve hiyerarşik roller bilgisi. “Şimdi, bu bilgilerin herbiri belli bir bilgisizliği içerir. Ellerini nasıl kullanması gerektiğini bilenlerin, yaptıkları işin yüce bir amaca uygunluğunu takdir etmek bakımından bilgisiz olduğu varsayılır. Rollerini oynamayı sürdürmeleri gerektiğini tam da bu nedenle bilirler. Ama “bil”diklerini [sait] söylemek, gerçekte onların bir roller sisteminin ne olması gerektiğini bilmediğini söylemektir.”(J.R. a.g.m.)

Estetik uyuşmazlık burada sanatçının (yapıcının, döşemecinin vb) bedeni yani duygulanımı ile bilgisi (çift anlamlı bilgisi) arasında fark edilir bir yırtılmadır. “Sarayın biçimine bakan estetik bakış, onun işlevsel mükemmelliğiyle, toplum düzenindeki kaydıyla ilişkisizdir. Sarayın yapımına yatırılmış bilgi (savoir) ve onun bağlamını sağlayan toplumsal düzen; bakış bu iki anlamlı dayanışık ilişkiden kesip çıkarılabilirmiş gibi davranır. Sanatçılar, tam da bu nedenle başka bakımlardan kendilerine ait olmadığını bildikleri bir evde kendi evlerindeymiş gibi, sanki bir bahçe perspektifine sahiplermiş gibi davranırlar. Bu ‘inanç’, herhangi bir gerçekliği gizlemez. Ama etik düzenin yalnızca bir saymak istediği bu gerçekliği ikiye katlar. Sosyologun reddettiği bu katlanmadır. Onun söyleminde miş-gibi, yalnızca bir yanılsama olabilir. Bilgi estetik olamaz, aksine, estetiğin tersi olmalıdır.” (J.R. a.g.m.)

O halde Ranciere’in şemaların dışına çıkan disiplin-siz düşünme prosedürünün can alıcı önermesi şudur:

“Sosyolojinin alanını felsefenin alanından ya da tarihçilerin alanını edebiyatın alanından ayıran güvenli bir sınır yoktur. Bilinen hiçbir sınır bilimin bir nesnesi olan bir ağaç işçisinin söylemini bilimin kendi söyleminden ayırmaz. Sonuçta bu sınırları izlemek, bu sorunu düşünmüş ve düşünmemiş olanlar arasındaki sınırı izlemektir. Bu sınır bir hikaye biçimi dışında izlenemez. Yalnızca hikayelerin dili, disiplinlerin nesnelerinden ötürü nihai bir nedenin yokluğu çıkmazını zorlayarak sınırı izleyebilir” (J.R. a.g.m.) (abç.-hç)

Şu notlaya geldik, nasıl üretiriz diye sorduk ve bunu ancak düşünmüş ve düşünmemiş olanlar arasındaki, (birinci ve ikinci tür bilgiler arasındaki) sınırı izlemekle ilgili olarak yanıtlayabileceğimiz söylendi. Üstelik bu sınırın bir hikaye biçimi dışında, hikayenin dili olmadan izlenemeyeceği de. Şimdi, bu sınırı bir hikaye üzerinden ‘aşağıdan insan imgesi’nin hikayesi üzerinden izlemeye çalışacağız. Fakat duyulur ve düşünülür arasındaki sınırda, aralıkta, boşlukta varolan –kolay kolay da okunamayan- bu aynı mevcudiyete Badiou’nun yukarda prosedür ya da daha çok konfigürasyon dediğini ve onu sanatın ilgili birimi (ya da öznesi) ilan ettiğini hatırlayalım. Dolayısıyla Macherey’in V.Hugo aracılığıyla sunduğu hikayenin (aşağıdan insan hikayesinin) Ranciere’in disiplinsiz düşüncesi ve Badiou’nun konfigürasyonu ile işaret ettikleri sınırı izleyeceği/somutlayacağına dikkat çekelim. Tam da sanatın hakikati olan bu sınır-aralık-boşluğun mevcudiyetinin politika ve felsefe arasındaki en başta andığımız düğümü çözmenin bir koşulla yeri olduğunu ifade edelim. O koşul, ‘olay’ yani ‘olaysal bir kopuş’tur. Belki bugün sadece sezgisine sahip olduğumuz, fakat adını koyma ya da kavramsal tasavvuruna sahip olmadığımız bu Olayın küreselleşme karşısında bir komünalist demokrasi olayı olduğunu söylemeye cesaret edeceğim. Konfigürasyon ancak böyle bir olaysal kopuşla başlama koşulu dışında sanatın hakikati olamaz. Çünkü, çeşitli yapıtlar çokluğunun oluşturduğu bir sanat prosedürü tarafından damgalanan bu konfigürasyon, kendi nokta özneleri olan her tekil yapıt üzerinden kendini düşünebilir. Yani, Badiou’da ‘hakikat kendini (ya da kendini başlatan olayı) yapıt üzerinden düşünebilir’ ise, duyulurun düşünülürle bağı böyle bir prosedüre dayanır. Bu da bir olay tarafından başlatılan bir hikayeyi zorunlu kılar. Bu hikayenin yazılmaya başlayan ve yazılmakta olan çokluğun hikayesi olacağını da aynı bakış açısıyla söyleyebiliriz. Hikaye yoksa konfigürasyon da, disiplinsiz düşünce de yoktur. Çünkü olay yoktur, yine çünkü hikaye olayın hikayesidir. Hakikati başlatan olayın. Çokluğun hikayesi ve onun imgeleri ve metaforlarını üretebilmek adına, bugün doygunluğa ulaşan kitleler, proletarya, sınıf, ya da özetle ‘aşağıdan insan kalabalıkları’ hikayesini bir analoji statüsünde izlemek durumundayız.

1789’la başlayıp aslında 1870’lere kadar durulmayan Avrupa’nın çalkantılı tarihi içinde, 1789 olaysal kopuşunun olaysallığını özellikle 1800’lerin ortalarında hala koruduğu, hala oynak ve sabitesiz olduğuna ilişkin bu hikayeyi Macherey, V.Hugo’nun Sefiller Romanı üzerinden okumayı deniyor.

Kapitalist sanayi devrimi, kentleşme vb. ile-birlikte ‘aşağıdan insan imgesi’nin doğduğu 1840’lar dünyası Avrupa burjuva demokratik devrimleriyle çalkalanan ve Avrupa’da özellikle de Paris’te, sınıf mücadelesinin an acımasız ve en insanlık dışı koşullarda cereyan ettiği yıllardır. Macherey’in ‘derinlikler edebiyatı’ dediği bu anlam dünyasını damgalayan en önemli özelliği aşağıdaki, alttaki insanın, ‘kalabalıklar’ın keşfidir. Yeni çıkan bir gazetenin ilk sayısındaki başyazı, tüm söylemlerin görünüşteki farklılıklarına rağmen, artık hepsinin aynı yere, aşağıdaki insana seslendiğini aktarır. Edebi, politik her tür söylemin üçüncü kişisi artık aşağıdaki insandır, yani kalabalıklar. Yer altı, görünüşün arkasındaki gerçek, altta olan, derin anlam, vb. metaforlar hep bu keşfin üzerine bina edilmiştir. Bu aynı zamanda edebiyat ve politik ekonomi arasındaki geçişliliğin tipik bir göstergesidir.

‘Aşağıdan insan imgesi’nin duyusu V. Hugo ve E.Sue’nun romanlarında icat ettikleri yeni metaforlara dayanır. Özellikle Sue’nun ‘deniz’ metaforunu buluşu, ve onu kitlelerin bir çıkıp bir kayboluşu, kabarışı geri çekilişi, insanın kalabalıkta boğuluşu vb. anlam çoğalmalarıyla kullanışı, V. Hugo’nun bu metaforu Sue’yu izleyerek Sefiller’de sıklıkla kullanması, yine Hugo’nun Paris varoşlarındaki yaşamı, silüet, karanlık, kanalizasyonlar vb. metaforlarla anlamlandırması vb.. bütün bunlar kalabalıklar imgesini somutlaştıran ve sanat prosedürü içinde tedavüle sokan bir dilin kurulmasıyla ilgilidir. Bu arada W. Benjamin’de de bir kalabalıklar keşfi vardır, özellikle’ ‘Pasajlar’da, fakat şunun ayrımına varılması gerektiğini düşünüyorum. W. Benjamin’in keşfettiği kalabalıklar yine kapitalizmin ürünü olan fakat daha çok kentleşmeyle orta sınıflaşan kalabalıklarıdır. Dışsallığını ‘aylak’da (flaneur) izlediğimiz ve göstergeleri can sıkıntısı, bunalım, boşvermişlik ve duyarsızlık olan içselliğin mekanı olarak kalabalıklar. Oysa Sue ve Hugo’nun kalabalıkları proletarya ve alt-proletaryadan oluşan devasa bir çokluktur. Örneğin Hugo’nun Sefiller’indeki –yoldan geçen adam- figürü, tam da Baudelaire’in aylak adamına karşı bir figürdür. (‘adam’ sözcüğünü bilerek kullanıyorum, çünkü her iki prosedür de insanı, modernizmin egemen figürü ‘erkek’ olarak inşa eder.) W.Benjamin’in analizlerinde aylağın yolu hiçbir yere çıkmaz, hiçbir yere de varamaz, kendi kısır döngüsü içinde kendi bunalımının üstüne kapanır. Oysa Hugo’nun ‘yoldan geçen adam’ı şurada ya da burada herkesin karşısına ansızın çıkabilir ve onun gözlerine bakanlar muazzam bir öfkenin ve bir isyanın şimşekleriyle karşılaşırlar. Bu adam devrimin önderliğini üstlenmek ya da rol almak gibi hiçbir gaile gütmeksizin dünyanın tüm acılarını sırtında taşıyan, ve kalabalıkların kefaretini tek başına ödemeye hazır bir adamdır: Jean Waljean. Waljean bir karakter değil çağın ilişkilerinin bir soyutlamasıdır. Dünyanın tüm acısını sırtlanmasını mümkün kılan tek şey, aşağıda, yeraltında, derinlerde yaşamaya yazgılı bir birey ve aynı anda kalabalık olduğunu bilmesidir. Kalabalığın tek bir kişide somutlaşmış halidir; profesyonel bir aşağıdan adam figürü. Gözlerini devrime dikmiş, büyük alt üst oluş için yer altı tünellerinde durmadan kazarak ilerleyen bir köstebek. Güneşi görmek için diyor Macherey, rahimden çıkmaya çalışan bir bebek kendini içerden yukarı doğru nasıl itiyorsa, aynı şekilde yoldan geçen adam da bir köstebek gibi derinlerden yeryüzüne kendini insanüstü bir güçle itiyor. Benjamin’in aylağı ile Hugo’nun ‘yoldan geçen adam’ı aynı konfigürasyon içinde değildirler. Orta sınıf konfigürasyonu istendiği kadar metalaşma eleştirisi ile soslansın asla aşağıdan insanın anlam dünyası ile buluşturulamaz. Aylağın da zaten böyle derdi yoktur, giderek bohemin uzmanlaşmasıyla oluşacak bir elitist içselliğin prototipidir o. Bugün toplumuza hakim olan sol soslu liberal aydın ve sanatçıların altından, kazırsanız flaneur çıkar.

Ranciere, ‘Edebiyat Politikası’ makalesinde şöyle diyor: “Benjamin, bir fetiş olarak metanın Marksist analizine gönderimde bulunur. Ancak bir şiir olarak Balzakyan dükkan paradigması önce varolmak, …zorundaydı. Marks’ın metası Balzakyan dükkandan çıkar.”¹³ Aynı şekilde Hugo’nun, ve Sue’nun romanlarında, teorik analizle poetik görme (vision) nerdeyse gizli bir tekabüliyet içindedir. Marksizmin dünya duyusunun sadece Marks’ın teorisiyle oluşmadığını bizzat Marks’ın bu dünya duyusu içine doğduğunun altını çizelim. Yaratılan mitlerin kolektif eylem vurgusu ise, dönemin, sanatçılardan istediği mitolojik düşsellik talebiyle yakından ilgilidir. Macharey şöyle der: “Mitoloji, kendi kolektif varoluş koşullarının, bu koşulları karakterize eden korkular ve umutlarla birlikte, hepsi için geçerli bir yorumu ve bir imgeler sistemi aracılığıyla dönemin propagandasına izin verir. Analiz etmiş olduğumuz anlatısal ve teorik metinler aracılığıyla hareket eden aşağıdan insan figürleri, kendileri aracılığıyla ifade ettikleri tarihsel ve toplumsal gerçekliğin bağımsız biçimde var ettiği evrensel bir düşselliğin zaman dışı arketipleri değildirler; onlar gerçekliğin bir parçasıdırlar ve gerçekliğin inşasına katılırlar” (P.M. s.111) Sonuç olarak bugün açısından bakıldığında aşağıdan insan ‘çokluk’ adı altında bir gerçektir. Hem niceliksel olarak bir ‘çokluk’, hem de niteliksel olarak (üretilecek bir nitelik olarak) çokluk olgusu. İşte bu niteliğin üretiminde çokluğun yeni imgelerini, yeni prosedürünü, yeni bir yapılanış uğrağını üretmek ‘arzusu’ bugünün sanatçısının önündedir. Fakat bu görevin koşulu aşağıdan insanın paradoksunun –yani, doğası değişmeksizin kendisini kendine karşıt bir insana dönüştürmesinin- keşfiyle yakından ilgilidir. Ki benim savunum, karikatürün bu paradoksla düşündüğüdür.

Şunu açıklıkla ifade eldim ki, mit anlamında olsun ya da olmasın, aşağıdan insan imgesine dayalı konfigürasyonun duyusuna ait değerler ailesinden (kolektif faaliyetten, emeğin hak, çıkar ve kazanımlarına kadar, kamusal ve toplumsal değerlere kadar) bütün değerlerin gözden kaybolduğu bugün, sol bir anlam, sol bir duygulanım ve sol bir duyu kalmamıştır. Toplumsal eşitlik ve özgürlük değerleri bireysel özerklik ve tikellik göreceleştirmeleriyle ortadan kaldırılmıştır. Hak kavramı sürekli olarak evrensel bir buyruk olarak telaffuz edilmiş, fakat onun duygulanımı ya da değerinin yani ethosu’nun yerel olduğu hep görmezden gelinmiş, dolayısıyla politikanın da, sanatında dünyayla ilişkisi koparılmıştır. Böylece anlam kaybını bir dünya kaybı izlemiştir. Özerklik ve tikellik göreceleştirmesi, kimlikçi politikalardan özerk sanat eserine kadar bir nihilizm talebi olarak tüm yerel değerleri olduğu kadar politika ve sanatın ortadan kalkmasıyla sonuçlanmıştır. Sanattaki ve politikadaki özerklik nihilizmi mitle ayna oyunu içinde kendini mitleştirmiştir. Burada, toplumsal ve kolektif değerler, -ki bunlar aşağıdan insanın etik-politik ve sanatsal mitleridir- görelileştirerek nihillenmiş, nihillemenin kendisi mit olmuştur. Bu görecelik nihilizminin nihai sonucu, göreli bir görünüş dünyası, fragmanlaşmış bir nesne dünyası ve fraktal bir bilinç olmuştur. Fragmanlaşmış göreli görünüş, dinsel de olsa laik de olsa aşırı duygusal anlama yerleşen bir duygusallık modu üretir ve bu mod sanatta değil, (Tanrı ya da İnsan) aşkın bir mutlak özde ikamet eder. Bu aşırı duygusallık modunun aşağıdan insan için ürettiği duyu bir melodram bilincidir. E.Sue’nun keşfettiği ‘toplumsal doğaüstünün şiiri’nin ya da Hugo’nun ‘kalabalıklar’ının, kısca ‘aşağıdan insan figürü’nün paradoksu budur. Orta sınıfın buna tekabül eden pradoksal bilinci ise, dram (güçsüzlük) bilincidir.

Melodram bilinci nedir? Althusser’in deyişiyle: “dünyanın yasası’ karşısında aldanan ‘yürek yasası’dır: kasıtlı bilinçsizliktir. Bu dünyayı gerçekten deneyimlemekten kaçışın bir modudur.” Althusser, Bertalozzi ve Brecht karşılaştırmasında¹⁴ melodram bilincine sahip olanları toplumun en altında yaşayan alt proletarya olarak resmeder. İşsizler, küçük meslek sahipleri, dilenciler, gelecek arayan kızlar, birkaç kuruş yevmiye peşinde koşan gündelikçi emekçiler vb… Althusser’in irdelediği oyunda kızı Nina’nın üzerine titreyen, umutsuz ve sonuçsuz bir sürü projeler geliştirerek onu can sıkıntısıyla boğan, namusunun bekçisi kesilen, ahlak hocası olan, kızını korumak için kol kanat geren fakat yoksulluk içinde hepsini eline yüzüne bulaştıran bir baba ve kendine çıkış arayan Nina’nın ilişkisi sergilenir. Nina’ya sarkıntı olan genç delikanlı kızın parasını alır, taciz eder hatta tartaklar vb. bir gün baba kızının ağlamasına dayanamaz ve kafayı çekerek delikanlıyı öldürür ve sonra yaptığı şeyin ağırlığı altında ezilir ve hapse giderken Nina’ya veda etmek için geldiğinde, işte o anda Nina babasıyla tartışır ve onu kovar. Karar vermiştir artık, kendi ayakları üzerinde duracak, bu sefil hayattan kurtulacak, körpe bedenini satarak bir çıkış yolu bulacaktır. Althusser babanın bilincini melodram bilinci olarak tanımlar ve Nina’nın bilincini (gerçek dünyayla karşılaşmaya karar veren fakat gerçek dünyadan da korkan bilinci) dram bilinci olarak tanımlar. Nina, gerçek-sermaye dünyasıyla karşılaşmaya karar vermiş olmakla, babasından çok daha ilericidir, fakat sermaye karşısındaki güçsüzlüğü onda ancak bir dram bilinci yaratabilir.

Eugene Sue’yu Marks’ın Kutsal Aile’de sayfalar boyunca burjuva ahlakının normlarını mitleştirmekle eleştirdiğini biliyoruz. “dramatik davranışlarına yol açan içgüdü, burjuva ahlakının mitleriyle özdeşleşmeleridir; bu zavallılar kendi zavallılıklarını ahlaki ve dini bilinç argümanları içinde yaşarlar” (s. 171) Dolayısıyla aşağıdan insanın varoluşuna yapışan bir bilinçten söz ediyoruz. Melodram bilinci sanırım bizim için hiç yabancı değil, Yeşilçam tam anlamıyla bir melodramdı- fakat bugün daha çok dizilerde devam ediyor. Diziler tüm reytinglerini bu melodram bilincine dayandırmış durumdalar. Örneğin Yaprak Dökümü: baba tam anlamıyla Althusser’in irdelediği oyundaki babadır. Melodram bilincinin çok tipik bir gösterisi. Ahlak ve erdem mitinin paramparça oluşunu izleriz. Kızlar ise aynı şekilde Nina’yı bire bir tekrarlayan kopyalar gibiler. Babanın bilincinden ve onun sefil yaşamından kurtulmak için çevirdikleri dolaplar ve gerçek-para dünyası karşısındaki güçsüzlükleri tam bir dram bilinci. Aşkı Memnu, ve adını bilmediğim daha onlarca dizi. Hepsinde işlenen aynı bilinç. Bunun toplumsal-politik yaşamda da elbette karşılığı var.. örneğin toplu gösterilerde işçi bakanı karşısında görünce: “sayın bakanım, çocuğum aç eve ekmek götürecek halim kalmadı, soğukta kar kıyamette perişanız, odun kömürümüz yok, yiyecek ekmek paramız yok,sayın bakanım yardım edin,sesimizi duyun bir ses verin,sayın bakanım (bakan yürüyor bu arada) biz de insanız, bizim bu memlekette (bakan kayboluyor) yaşama hakkımız yok mu.. devlet nerdee!…” (sonunda işçinin elinde kala kala bu mit kalıyor). Melodram bilinci budur, mağduriyet bilinci. Hak almayı emeğin, çalışmanın hakkı olmaktan çıkarıp insan olmanın hakkına çevirmek, ve onu da ancak mağduriyet üzerinden anlayabilmek. Tüm zihinsel yetenek bundan ibaret. Sendikasından işçisine (hatta mazur görün epey çokça sayıda bir aydın kesime kadar) embesil bir bilinç. Sonuçta haklılık emeğin değil ancak mağduriyetin haklılığı olarak meşrulaşır. İşsizlik, yoksulluk, sefalet arttıkça toplumun hücrelerine dek sinen bir mağdur bilinci. Politikacı da aşağıdan insanın bu bilincini bildiği için ona ayna olup kendisini mağdur kılarak haklılığını inşa ettiğinde, ortada şaşılacak hiçbir şey kalmaz. Aynı akşam bir TV’da bu sefer bir muhalefet milletvekili, gösteriyi biber gazıyla önleyen polisi şiddetini kınıyor ve masaya elini vuruyor “bunlar da İnsan, İnsaaan!”.. Milletvekili de melodram bilinciyle mesafe üretemiyor, buna ihtiyaç da duymuyor, çünkü oyu o bilinçten alacak. Geleceği o bilinç üzerine kuracak. Devletin/iktidarın bekası denen şey bu bilincin bekasıdır.

Melodram bilincinin mekanı öncelikle zamansaldır. “Hiçbir şeyin meydana gelmediği bir zaman, umutsuz, geleceksiz bir zaman, geçmişin kendisinin de içinde donduğu bir zaman, davranışların ne devamının ne de etkisinin olduğu, her şeyin yaşam seviyesindeki, gündelik yaşam seviyesindeki birkaç ilişkiyle, boşa çıkan tartışma ya da ağız dalaşlarıyla özetlendiği bir zaman, -kısacası tarihe benzeyen hiçbir şeyin henüz olmadığı durdurulmuş bir yaşam, boş ve boşmuş gibi yaşanan bir yaşam: kendi koşullarının zamanı.”(L.A. 167) Türkiye’nin son yıllarına bakıldığında halkın özellikle işsizlikle birlikte hızla artan bir tempoda aşağıdan insan kalabalıklarına dönüştüğü çok açıktır. Dram zamanı şirketlerin ve onların partizanlarının zamanıdır. Nina’nın zamanı. Kadınlı erkekli şirket dünyasının bireyleri için zaman yıldırım hızındadır. Toplumsal hayatın yerine ikame olmuş paraya endeksli bir hayat için zaman para demektir. Para zaman, o da hız demektir. Düğümlenmelerin zamanı olarak dramatik zaman. Althusser bu dram zamanının kişinin kapitalizmle bizzat karşılaşması anlamında Marksın anlattığı şey olduğunun altını çizer. Bu karşılaşma kaçınılmazdır. Gerçekle yüzleşmenin bir biçimi budur. Öteki (isyan) biçimi ise dram bilincinin kapasitesi içinde düşünülemez bile.

Toplum bugün artık, bu iki zaman ve bu iki uzam arasındaki ilişkisizliğin yeridir. Yaşam ise ritmini yitirmiştir. Bu iki bilinç ve zaman hızla ayrışır, ilişki ve iletişim kesilmesine uğrar. Bu ayrışma göreceleşmenin nihilizminin dolaysız sonucudur. Bugün Türkiye’deki ayrışmayı sadece kimlikler üzerinden okuyanlar ciddi anlamda yanılıyorlar. Çünkü bu ayrışma, en önemsizinden en önemlisine kadar hayatı kapsayan hemen her konuda ve her düzeyde yaşanıyor. Sadece politik değil aynı zamanda insan pratiklerinde bu akut ayrışmayı, (arkadaşlıklar, dostluklar arasında bile) artık gözlemler durumdayız. Bu ayrışmanın altında, göreceleşme nihilizminin yarattığı göreli görünüşün aşırı duygululuğu olarak (ve analitiğin tümden rafa kaldırılması olarak) melodram bilincinin egemenliği var. Öncülsüz sonuçlarla yaşıyoruz, nedensellikler kimsenin umurunda değil. Hayatın, şiirin önermesiz yasalarına hapsedildiği bir dönemdeyiz. İlişki yokluğunu oluşturan ve hatta bunu olumlayan jestler, mimikler, duruşlar, davranışlar seli ile aklayan gizil bir ilişkinin varlığını da duyumsatan bu ilişki yokluğu nedir? Görünüşte birbirine yabancı ve yine de yaşanmış bir ilişkiyle birleşmiş bu iki bilinç, bu iki zamansallık biçimi, nasıl bir arada varolabiliyor? Cevap şu paradoksta yatar: “hakiki ilişkiyi oluşturan şey, tam da bizzat ilişki yokluğudur”(Althusser).

Bu Türkiye’nin bugünkü paradoksudur. Ve bu paradoks ilginç bir biçimde ‘Yaprak Dökümü’ dizisi üzerinden okunabilir. Baba ile çocukları ve karısı arasındaki her tür ilişki bir tek şeyi cisimleştirir: ilişki yokluğu ve ayrışma. Üstelik ayrışma giderek tüm ilişkiler içinde bir mutlaklaşma eğilimi gösterir. Bugün toplum ölçeğinde izlenen ayrışmaların gerçek nesnesi bizzat ilişki yokluğudur. Öte yandan buna kimsenin aldırdığı da söylenemez, herkes kendi zamanı içinde yaşar. Peki bu paradoks ne zaman ortaya çıkacak? Yaprak Dökümü dizisinde gerçek ilişki (ilişki yokluğu) ne zaman ortaya çıkacak? Sanırım baba felç olup çocuklar dağılıp her şey bittikten sonra. Herkes için her şey bittikten sonra. “Gecede, -diyor Althusser- gökyüzünü gece kuşları doldurduğunda, güneş çoktan battığında ve nihayet şafak söktüğünde gece kuşları ve herkes gittikten sonra, ölüm sessizliğindeki sabahın ilk ışıklarıyla” (s.170) paradoks ağır ve taşınmaz bir gerçek olarak gelir. Her zaman için herkes gittiğinde gelir. Zaten o zaman da tarih yazıldığı kadarıyla yazılmış, yaşandığı kadarıyla yaşanmış olur. Sanırım toplum için de böyle. Sermayenin doğrudan tahakkümünün (bununla ilk defa karşılaşıyoruz, herkes için hiç bilinmeyen bir tarihin kapısından henüz giriyoruz) yazdığı bir tarihtir bu. Yine de merak ediyoruz, bu paradoks neden gecikiyor? Neden geç geliyor? Althusser bunun nedeni olarak babanın melodram bilincini gösterir ve bu bilincin imhasının her tür gerçek toplumsal değişimin ön koşulu olduğunu ilan eder. Ben bu yanıtla yetinemeyeceğimizi düşünüyorum. Şöyle ki; yine Yaprak Dökümü dizisini çağıracağım. Dizinin belki de iki buçuk yıldır sürmesinin ve yaşadıkları gerçeğin doğasına bu kadar uzak bir hayat sürmelerinin gerçekten de tek nedeni baba ve onun melodram bilincidir. Bu doğru. Fakat baba sadece bir bilinç mi? babanın duygulanımları ve arzusu? O halde melodram bilinci belli bir akıl, belli bir duygu ve belli bir arzunun bileşimi olan bir dünya duyusudur ve belli bir konfigürasyona işaret eder. İşte bütün sanatlar, fakat özellikle de karikatür tam da buraya bu konfigürasyona doğar. Melodram bilinci aşağıdan insan konfigürasyonunun paradoksudur. Ve, Marks Sue’nun ‘Paris’in Sırrı’ romanını eleştirirken bu paradoksu görememiştir. Paradoks yerine burjuva ahlakının zavallı insana yapıştığını görmüştür. Ve bunu bir çelişki üzerinden okumayı seçmiştir. Kalabalıkların keşfi, proletaryanın (sınıf bilincinin) keşfi değildir, kalabalıkların kendi doğasını koruyarak kendilerini kendi karşıtlarına çeviren melodram bilinciyle birlikte keşfidir. Çünkü nasıl ki W. Benjamin için meta ‘Balzakyan Dükkan’dan geçtiyse (ki o onu Pasajlarda aramıştır) ideoloji de Sue’nin keşfettiği ‘toplumsal doğaüstünün şiirinden” geçmiştir. Melodram bilinci bu kalabalıklar şiirinin ama çok daha temelde J. J. Rousseau’nun hümanizminin ürünüdür. Ve Marks Kant’la flört etmiş midir? Evet etmiştir (bkz. Karatani). Öyleyse Hümanizm (dolaylı olarak dram bilinci) bugün modern solun da modern sanatçının da en temel paradoksudur.

Karikatür çelişkilerle değil paradoksla düşünen ve onunla işleyen bir pratiktir. Bu nedenle kalabalıkların paradoksu, karikatürün kendini üretmesinin bir koşulu olarak önünde durmaktadır. Benzerin ancak kendi doğasını değiştirmeden kendi karşıtına dönüştüğünü keşfettiği anda, paradoks gerçek bir düşünme tarzı olup çıkar. Bu tehlikelidir, tehlike mizah yaratır. Yani karikatürdeki mizah, çelişkinin ürünü değildir, paradoks olarak düşünmenin ürünüdür. Şöyle diyelim, bütün sanatlarda genel olarak benzerliğin bir forsu vardır. Klasik şemada benzerlik özdeşleşme yaratır ve o da haz ya da arınma duygusunu. Tiyatro, sinema, roman vb. sanatlarda bu benzerliğin büyüsünü üretmek sanat sayılır. Kahramanla özdeşleşen bir kendi vardır merkezde. Oysa karikatür benzerlik büyüsünü kullanamaz. Kullanırsa mizah doğmaz. Öyleyse eseri benzerinde ne kadar uzaklaştırırsa o kadar iyi. Karikatür bu büyüyü doğal olarak kırar, parçalar. Bu onun mit/put parçalama edimidir. Bu aynı zamanda eleştiridir. Benzerin kendinden ne kadar uzak olduğunun çizgisel gösterisi mizahı üretebilir, üretmeyebilir de fakat bir eleştiri üretir. Çünkü eleştirinin ille de mizaha ihtiyacı yoktur. Eleştirinin yoktur ama çizginin eleştirisi, her şekilde benzerin aykırılığını yakalar ve bu da mizah üretir. Ve karikatür öncelikle eleştiri olarak çizgidir. Benzerlik büyüsünün bozulması özünde Brecht’in ‘yadırgatma’sından çok da farklı değildir. Benzerle arasında mesafe yaratır. Boşluk, aralık yaratır. Mesafe tamamlanmamış ya da paraçlı, kendinden uzaklaşan bir düşünceyi gösterir. İzleyicinin kahkahasının bir tek anlamı vardır, gösterilenle karşılaşması. Çizgi ile yakalanan, ya da çizginin kendisinin yakalandığı o boşlukta, o aralıkta ikamet eden hakikatle (konfigürasyonla) karşılaşma izleyicinin espriyi yakalamasından başka bir şey değildir. Karşılaşma olabilir de, olmayabilir de. İki nedenle birincisi karikatür mesafeyi üretmediği ve o mesafede ikamet eden olayı yakala(n)madığı sürece hakikatle karşılaşılamaz. Çünkü benzerliğin ve onun düşüncesinin büyüsünden ‘sapma’ olmamıştır. İkincisi, izleyiciyle ilgilidir. Baskı dönemlerinde karikatürün eleştirisi sertleşir barış dönemlerinde pek ortaya çıkmaz türünden bir yaygın inanç vardır. Yanlış. Baskı dönemlerinde insanlar üzerlerindeki baskıyı eleştiren bir dil arayışına girerler. Teyakkuz halindedirler, bu eleştiriyle karşılaşmaya teyakkuzdur. Bu yüzden baskı dönemlerinde karşılaşma daha çok olur. Barış dönemlerinde karikatür ortadan kaybolmaz, o yine kendi varlığını bildiğince sürdürmektedir, fakat bu kez izleyici rehavet içindedir, ne yönetenin ne kendisinin eleştirisine ihtiyaç duymaz. Dolayısıyla karikatürle de karşılaşmaz. Olsa olsa hoşlanma yaratan balonlu karikatür dizileriyle dalgasını geçer. Bence bu da bir ihtiyaç. Ancak sadece espri ve ironi, tekilin (baskı döneminde karikatürün eleştirisini arayan bireyin) kendinden kaçan çoklu doğasını onunla özdeşleştirir. Karikatür ona çokluğunuı ironik olarak geri verir. Bu onun politik işlevidir. Karikatür bir sevinci (ya da bir dünya duyusunu) yani bir içselliği üretmekle melodram bilincini durdurabilir. Ortaklıkta-olma davranışının dışsallığı ancak onun bir içselliğe sahip olmasıyla mümkündür. O içsellik mizahın yarattığı neşe, sevinç duygulanımıdır. Karikatürde beden bir ‘kimlik’ten bir hiçkimseye doğru gittiği ölçüde mizah derinleşir. Bu Nancy’deki frayage’dir, tekilin konturlarını aşındırma. Hiçbir kendiye gittiği ölçüde böyledir, fakat ‘Bir’ kendiye gittiğinde karikatür düşünceden uzaklaşarak duyusal alana hapsolur. Şöyle denebilir, tanıdıklığın aile (oikos) ve onun etrafındaki yakın ilişkiler alanındaki tanıdıklıkların duyu dünyasında kalır. Oysa politik (ya da ortaklığın duyusu, düşünce) tam aile ve etrafındaki tanıdıklıklardan toplumsal olana, bireydışılaşana, çokluk alanına geçtikçe espri, duygudan çok düşünce alanına taşınır. Karikatürde bir kendilik olarak birey yoktur. Bireyin doğası çokludur. Nancy bunu ‘ile birlikte’ (mitsein) ontolojisi olarak anlatır. Her şey ilişkiseldir ve bu soyutlama değildir. Hiçbir varlık mutlak olarak kendine indirgenemez. Böyle bir ‘kendi’ (self) yoktur. Birey bir kurgudur. Descartes’ın kendi yalnızlığına bizi ortak ettiği bir yalnızlık uydurması, birey bir yalnızlık numarasıdır. Varlık doğası gereği ‘ile-birlikte’dir (with-mitsein). Bu karikatürün işini kolaylaştırır çünkü onun figürasyonu bireysel değildir, bireydeki çokluktur. Tekilin çoğulun, çoğulun tekil olduğu bir sanat aranıyorsa o karikatürdür. Karikatür tekilçoğul bir sanat pratiğidir. Tek bir birey çizildiğinde bile yalnızlık yoktur. Tam da Macherey’in Hugo’nun Jean Waljean’ında saptadığı gibi, karikatürde de figür çokluğun tanıklığını taşır. Bu tanıklık aynı anda bir tanıdıklık duyusuna, ‘özgü’lüğe (proper) aittir. Çokluğa özgü olmak ya da çizmek. Tekilçoğul çizmek, ona özgü çizmek. Ve ancak bu noktadan sonra karikatürde insanın çoklu doğasını izleriz. Espirinin dibindeki tüm tanıdıklık buraya dayanır, çizginin attığı zara yakalanan anlam buraya dayanır ve mizah buraya dayanır. Karikatürü evrensel bir dil haline getiren şey tam da bu mekanizmadır. Eğlendirici karikatürün tikel duygululuğu karşında espiri, ancak çokluğun tanıklığıyla ulaşılan bir derinlikte -uzaklıkta- ortaya çıkar.

Peki duyu? Tam da bir fikrin duyusu olmak bakımından duyudur. Duygulanım tam da o boşluğa, benzeri kendinden uzaklaştıran mesafeye kaydedilen düşüncenin duyusudur. Ve bu tehlikelidir. Çünkü orada izleyicinin yakaladığı şey, kendi doğasını koruyarak kendi karşıtına dönüştüğünün –yani paradoksun- keşfidir. Mizahı yaratan da budur. Karikatür kişinin kendi paradoksunu onun tanıması ile, tanış çıkması ile oynar. Melodram bilincinin duyusuyla o bilincin gerçeği arasındaki uzaklığın gülmesi. Bu mizahtır çünkü karikatür izleyicinin kendisiyle ilişkisiyle, yani bir riskle oynamaktadır. Bu oyun espriyi yakalama ve gülme duygulanımı yaratır. Althusser sık sık Freud’un ‘sanat yapay bir zaferdir’ tanımını tekrarlar. Bu tanım en uygun karikatürde ortaya çıkar. Çünkü yapay zafer yapay tehlike demektir. Gerçekte yanan kendi evi değildir, başkasının evidir. Bunu bilir ve bunun rahatlığı içinde tehlikenin üzerine gider. Karikatür bu tehlikeyle oynar, mizah bu tehlikeden doğar. Tam kendi evinin yanmadığı bilgisini inşa ettiği o uzaklıkta, o mesafede ikamet eden hakikatle (‘başkası’ figürünün ancak kurgusal bir ‘kendi’ ile mümkün olduğunu yakaladığında örneğin, yangın nerde çıkmıştır?- karşılaşır. Bu gidimli (discursive) düşünceyle karşılaşma olumsallığıdır. Karşılaşma kendi entelektinin (idrakinin) yetkinleştiği duyusunu verir. Ve bu (bazen acı da verse) düşünsel bir zevk kaynağıdır. Karikatür mizahı bu düşünsel yetkinik duyusudur. “Ben zamanımızın baş sorununun dehşet, acı, kader ya da çaresizlik olduğuna inanmıyorum. Bunlarla dolup taşmış durumdayız ve ayrıca bunlar durmaksızın fragmanlaşmaktalar.. Bizim sorunumuz, olumlayıcı yüreklilik ve yerel enerjidir. Bir noktayı yakalamak ve tutmak. Öyleyse sorunumuz, modern bir trajedinin koşullarından ziyade modern bir mizahın koşulları sorunudur. (Badiou a.g. y.)

Sonuç

Yukarda da andığım gibi, cumhuriyetci, komünalist ya da benzeri hangi kolektif proje olursa olsun hiçbir yurttaşın dışsallığı bir içsellik modu olmadan yaratılamaz. Bunu en iyi bilen iki düşünür Rousseau ve Gramsci’dir. “Günümüz sanatçısı poesisden praksise, bir şey üreten eylemden kendini eylemin taşıyıcısı olarak “üreten” ya da “gerçekleştiren” eyleme nasıl geçilir? sorusunun yanıtını vermek durumundadır.” (Althusser) Bu tam da Avatar filminde tekniğin artık bizzat praksis haline gelmiş olması ile aynı şeydir. Bizzat praksisi tekniğin ele geçirdiği bir aşamada sinemacılar artık hangi poesisten bahsedebilirler ki? Dolayısıyla sanatçının bugün kendi prosedürünü yaratmasının koşulları bunlardır. Sanatlar içine doğdukları bu mutlak görelileştirme nihilizmi ve fragmanlaşma rejiminden kopuş eylemini, üstelik teknolojiye rağmen nasıl üretecektir? Soru budur: çünkü, bir ayrışmanın, bir savaşın tam ortasındayız. Cephede sürekli kan kaybeden ‘aşağıdan insan imgesi’dir. Fakat öte yandan bizzat gerçeklik olarak aşağıdan insanın yeni formu ‘çokluk’ da imgesini beklemektedir. Bu yaşanan nihilizm koşulları altında mevcut olan ‘duyu’ yokluğu, tam da duyunun anlamını tanımlamıyor mu? Ya da, J.L Nancy’e başvuruyla¹⁵ dersek: Şayet bu “yokluk”, onun duygulanımı (bir tür kendilik duyusu) olan varoluş olarak, varlık duyusundan başka bir şey değilse, şayet duyu başka deyişle varoluşun çıplaklığıysa, bu çıplaklık ne şekilde olabilir ya da sanatın öznesi olan bir konfigürasyon haline gelebilir? Ya da varoluşun çıplaklığı her zaman zaten sanatın konfigürasyon şekli midir? Varoluşun çıplaklığı!? Being-in-common.

Notlar

1. Carl Schmitt, Siyasi İlahiyat, Egemenlik Kuramı Üzerine Dört Bölüm, Çev. Emre Zeybekoğlu, Dost Yay. Kasım 2005 Ank. s.41

2. Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Trans. Geoffrey Wall, Routledge & Kegan paul, London,

1978, ss. 66-68

3. Spinoza, Etika, Çev: Hilmi Ziya Ülken, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1953

4. Gilles Deleuze, Spinoza Üzerine On Bir Ders, Çev. Ulus Baker, Öteki yayınları, Ank. ocak 2000 s. 68-68

5. A.Badiou, Petit Manuel D’Inesthetique, Çev. Azizi Ufuk Kılıç, 1.Bölüm ‘Sanat ve Felsefe’, Sınırda dergisi,

Sayı 7. Ağustos 2007 s.123-25

6. _____, Petit Manuel D’Inesthetique, Çev. Azizi Ufuk Kılıç, 1.Bölüm ‘Sanat ve Felsefe’, Sınırda dergisi,

Sayı 7. Ağustos 2007 s.127

7. A. Badiou; Felsefe İçin Manifesto, Çev: Nilgün Tutal-Hakkı Hünler, Ara,lık Yayınları, İzm.2005

8. Gilles Deleuze, Yaratma Eylemi Nedir?, Çev. Ulus Baker, Türkçesi için kaynak: http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=6,23,0,0,1,0

9. _______ Petit Manuel D’Inesthetique, Çev. Azizi Ufuk Kılıç, 1.Bölüm ‘Sanat ve Felsefe’, Sınırda dergisi,

Sayı 7. Ağustos 2007 s.127

10_______ agy. s.128

11. J. Ranciere, Disiplinler Arası Düşünce: Bir Bilgi Estetiği, Çev. Kutlu Tunca,

kaynak: http://sinirdan.blogspot.com/

12. Pierre Macherey, The Object of Literature, trans. David Macey, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, s.110 (metin içinde göndermeler sayfa numarasıyla belirtilecektir)

bu kitabın 5. bölümü olan Viktor Hugo Üzerine: Aşağıdan İnsan Figürleri, ss.87-111, bkz. çeviri.hç. http://sinirdan.blogspot.com/

13. 11. J. Ranciere, Edebiyatın Politikası, Çev. Kutlu Tunca, kaynak: http://sinirdan.blogspot.com/

14. L. Althusser, Marks İçin, çev. Işık Ergüden, İthaki yay. 2002. s.164

(Metin içindeki özetleme ve göndermeler ss. 161-187 arasınadır)

15. Jean-Luc Nancy, The Sense of the World, Trans. Jeffrey s. Lıbret. University of Minnesota Press. Minneaspolis, London, 1997.

* 25-26 Aralık İzmir Büyükşehir, ‘karikatür ve felsefe günleri’ panel konuşma metni..

Edebiyatın Politikası

Jacques Rancière

Başlığımın ne anlama geldiğini açıklayarak başlayacağım -ama önce ne anlama gelmediğini. Edebiyatın politikası, yazarlarının politikası değildir. Kendi dönemlerinin sosyal, politik sorunları ve mücadelelerine yönelik kişisel bir taahhütle ilişkisi yoktur edebiyat politikasının. Kendi kitaplarında politik olayların ya da toplumsal yapı ve mücadelelerin temsil biçimleriyle de ilişkisizdir. ‘Edebiyat politikası’nın sentagması, edebiyatın edebiyat gibi politika “yap”tığını ifade eder- yazmanın belirli bir biçimi olarak edebiyat yapmakla, yapmanın belirli bir biçimi olarak politika arasında belirli bir bağ vardır.

Bu ifadeyi anlaşılır kılmak için, önce onunla ilişkili olan politika kavramına dönüyorum. Politika, genellikle bir iktidar pratiği ya da kollektif istenç ve çıkarların somutlaşması ve kollektif görüşlerin dışavurumu olarak düşünülür. İmdi, bu dışavurumlar ya da somutlaşımlar, gürültü etmeyip ifadeler üreten, kendi fantezisinde değil, ortak bir dünyada konumlanmış ilişki, olay ve nesneleri tartışan ve ortak bir dünyayı paylaşan özneler olarak kabul edildiğinizi gösterir. Gerçekte politika adlandırmasını hakeden, bu ortak dünyayı şekillendiren algılar ve pratikler dizisidir. Politika, evvela duyumsal veriler arasında bir çerçeveleme yolu ve özgül bir deneyim alanıdır. Duyulurun, söylenebilir ve görünebilir olanın bir dağılımıdır ve ortaya çıkması için bazı özel verilere imkan tanır (tanımaz) ya da bazı öznelere onları adlandırması ve onlar hakkında söz söylemeleri için imkan verir ya da vermez. Varolma, yapma ve konuşma tarzlarının özel bir örgüsüdür.

İmdi, sorun şu: “Edebiyat gibi edebiyat”la kastedilen ne? Şaşırtıcı biçimde, politik ve toplumsal edebiyat yorumcuları, edebiyatın kendi tarihselliğine, tarihsel gerçekliğine dikkati çekti. Ancak biliyoruz ki, yazı sanatının edebiyat nosyonu altında sınıflandırılması, yaklaşık ondokuzuncu yüzyılın başlarına kadar geri izlenebilir. Ancak eleştirmenler, çoğunlukla bundan herhangi bir sonuç çıkarmadı. Onların bazıları (genelde yazı sanatının tarihsel bir -adı sayılan) edebiyatı, umutsuzca tarihsel bir güçler, olaylar ve akıntılar kümesi olarak düşünülen politikaya bağlamaya çalıştı. Diğer bazıları, edebiyat nosyonuna özel bir içerik vermeyi denedi. Ne yazık ki bu çok zayıf bir temelde, nesnesiz/geçişsiz bir dil aramak için edebiyatın modernitesine gönderim yoluyla yapıldı. Bu temel üzerinde bağlantı daha baştan arızalandı. Ya yazınsal geçişsizliği ve politik eylemi politik bağlanmaya karşı olan “sanat için sanat” la birbirine bağlamanın bir yolu yoktu, ya da devrimci politikanın maddeci rasyonalitesiyle (gösterenin maddeci önceliği sayılan) yazınsal geçişsizlik arasında tam bir anlaşılması güç belirsizlik vardı. Sartre, şiirin geçişsizliğini düzyazı yazmanın geçişliliği karşısına çıkarma yoluyla, bir tür centilmenlik anlaşması önerdi. Şairin sözcükleri nesne olarak kullandığını ve iletişimsel dilin politik kullanımına bağlı kalmak zorunda olmadığını öngördü. Aksine, düzyazı yazarları, sözcükleri iletisim araçı olarak kullanıyor ve kendiliğinden ortak bir dünyanın çerçevelenmesine bağlanmış oluyorlardı. Karşıtlığı dilin bu iki hali arasındaki keskin ayrıma dayandırdıktan sonra Sartre, Flaubert gibi yazarların sözcükleri niçin şairler gibi aynı geçişsiz tarzda kullandıklarını açıklamak zorundaydı. Ve bunun için, bitip tükenmez bir çabayla hem 1850’lerin acılı sınıf mücadeleleri, hem de genç Gusteva Flaubert’in nevrozu içinde asli nedenin izini sürdü. Başka deyişle, edebiyatın politik bağlanmasını, öncelikle dil-bilim-sel özgüllüğünü esas alıyor göründüğü edebiyatın dışında takip etmek zorunda kaldı. Nedensel ya da kişisel bir başarısızlık değildir bu. Gerçekte edebiyatı dilin özel bir kullanım şekli ya da haliyle özdeşleştirmenin gerçek bir dil-bilim-sel anlamlılığı yoktur ve edebiyatın herhangi bir özgüllüğü ya da politik bağlılığını temellendirmez. Ayrıca onun pratik kullanımı keskin bir belirsizlik gösterir ve eğer duyulurun dağılımıyla ilişkisinin yanısıra, yeni bir yazma sanatı sistemi olarak edebiyat anlayışında daha ileriye doğru hareket etmeyi istiyorsak, bu belirsizliği ele almak zorundayız.

“Sanat için sanat” ın ve edebiyat özerkliğinin somutlaşması sayılan aynı romancının iki siyasal okumasını karşılaştırma yoluyla bu noktayı aydınlatacağım. Sartre’ın Flaubert çözümlemesine az önce işaret ettim. Ona göre, Flaubert düzyazı dilinin demokratik doğasına karşı aristokratik bir saldırının destekcisiydi. O, yeni bir geçirimsizlik biçimi yaratmak için düzyazıdaki sözcüklerin saydamlığını kullanmıştı. Sartre’ın belirttiği gibi, “Flaubert nesneyi kuşatır, onu kavrar, hareketsizleştirir, ezerek ufalar, taşa dönüştürür ve nesneyi taşlaştırır da.” Sartre, burjuva yazarların katkısı olan bu taşlaşmayı, onların sınıfsal stratejisiyle açıkladı. Flaubert, Mallermé ve benzeri yazarlar, burjuva düşünce tarzına meydan okuma görünümündeydi ve değerli taşlarla çiçeklerin gizli bahçesi gibi tasavvur edilmiş saf bir sözcükler dünyasında yaşayan yeni bir aristokrasi düşlüyorlardı. Ama onların özel cenneti özel mülkiyetin özünden yansıtılan göksel bir tasarımdı sadece. Onu şekillendirmek için, sözcükleri toplumsal çekişme ve mücadelenin araçları gibi kullanabilenlerden koparmak zorundaydılar. Bu nedenle, sözcük ve nesnelerin yazınsal taşlaması, burjuva anti-demokratik stratejiyle berber gitti.

Ancak “dilin taşlaşması” argümanının uzun bir tarihi var. Sartre’dan uzun süre önce aynı argüman çağcıl Flaubert yorumcularınca ortaya kondu. Bu yorumcular, Flaubert’in düzyazısındaki ayrıntıya yönelik muazam ilgiyle eylem ve karakterlerin insansal anlamına olan kayıtsızlığın, onu maddi şeylere ve insan varlıklarına aynı önemi vermeye götürdüğünü belirttiler. Barbey d'Aurevilly, eleştirilerini, Flaubert’in cümlelerini, taşlarını önündeki bir elarabasında taşıyan tam bir işçi gibi taşıdığını söyleyerek özetler. Yüzyıl sonra Sartre gibi, bu yorumcuların hepsi de, bu taşlaşmanın basit bir yazınsal eğilim olmayıp, derin bir politik anlam taşıdığını düşündü. Şimdi sorun, ondokuzuncu yüzyıl eleştirmenlerinin bunu farklı biçimde anlamış olması. Flaubert’in önemli önemsiz konular arasındaki herhangi bir farklılığı, önplan ve arkaplan ya da insanlar ve şeyler arasındaki hiyerarşiyi hiçe sayması demokrasinin özelliğidir. Gerçekten de Flaubert’in hiç bir politik bağlılığı yoktu. Demokratları ve muhafazakarları aynı derecede hor gördü ve yazarın herhangi bir konuda bir şey kanıtlamaya razı olmaması gerektiğini varsaydı. Fakat “bağlanım-sız” tutumu bile bu yorumcular için demokrasinin bir işaretiydi. Demokrat, anti-demokrat olmak ya da hem demokrasiye hem de anti-demokrasiyi umursamazlık eşdeğer değilse, demokrasi nedir? Flaubert halk ve cumhuriyetçi yönetim biçimi hakkında ne düşünürse düşünsün, Flaubert’in düzyasısı demokrasinin somutlaşmasıdır.

Sartre’ın devrimci bir argüman adına mhafazakar bir argümanı yanlış anladığını ortaya koymak, sorunu daraltmak olurdu. Bir yazı tarzının ‘kayıtsızlığı’ ve onun elverdiği karşıt ifadeler arasındaki bağa yakından bakmak daha yerindedir. Üç şey birbirine bağlı görünüyor: herhangi bir ‘anlamı’ olmayan bir yazı tarzı, yorumlanması gereken bir semptom olarak bu yazıyı okuma tarzı ve bu politik okumayı gerçekleştirmenin iki karşıt tarzı. Bir yazı tarzı, bir okuma tarzı ve bizi sorunun merkezine götürebilecek iki yorumlama tarzı arasındaki bu bağı göstermek istiyorum. Yazının ‘kayıtsızlık’ı, semptomatik okuma pratiği ve onu okumanın politik belirsizliği aynı kumaşta örülürler. Ve bu kumaş aslında edebiyat olabilir: genelde yazma sanatı ya da belirli bir dil durumu olarak düşünülen edebiyat değil, ama yazının tarihsel bir görünürlük kipi, sözcüklerin bir anlam sistemiyle şeylerin bir görünürlük sistemi arasındaki belirli bir bağ olan edebiyat. Bu görünürlük kipi, sözcüklerin belli bir verimlilik sistemini içerir ve bir başka sistemi reddeder. Aslında ‘edebiyat’ın modern yazı sanat rejimi olarak edebiyatın eski temsil ve “güzel yazı” ("belleslettres") dünyasına karşıtlığı, iki dil sistemi arasındaki karşıtlık değildir. Özgönderimli bir yazının özerkliğiyle mimesis bağımlılığı arasındaki karşıtlık da değildir. Eylem ve anlamı birbirine bağlamanın, söylenebilir ve görünebilir arasındaki ilişkiyi çerçevelemenin, sözcükleri bir ortak-dünya çerçevesinin gücüyle etkinleştirmenin iki yolu arasındaki karşıtlıktır o. Sözcüklerle yapmanın iki yolu arasındaki karşıtlık. Bu yalnızca Flaubert’e değil, tüm yeni yazarlara karşı eski yazınsal rejimin Fransız destekçileri tarafından yapılan eleştiriye sokulan şeydir: bu yazarlar insan eylemi ve insansal anlam duyusunu kaybetmişti. Bize göre bu onların belli bir eylem duyusuyla eylem ve anlam bağını ve belli bir anlayış tarzı duyusunu kaybettiği anlamına gelir. Peki ya duyu neydi? Onu anlamak için temsil yapısını destekleyen Aristocu ilkeyi hatırlamalıyız. Aristo, şiirin özel bir dil kullanımı olmadığını ileri sürmüştü. Şiir kurmacadır. Ve kurmaca eylem yapan insanın öykünmesidir. Biliyoruz ki, bu poetik ilke politik bir ilkeydi. Eylemlerin nedensel rasyonalitesini, geliştiği şekliyle yaşamın emprisizmine karşı çıkaran bir hiyerarşiyi öngördü. Şiir, demişti Aristo, tarihten daha felsefidir, çünkü şiir bir bütün halinde olayları birbirine bağlayan nedensel tasarımlar inşa eder, oysa tarih, yalnızca olayları evrildiği şekliyle açıklar. Eylemin yaşam üstündeki ayrıcalığı soylu şiiri aşağılık tarihten ve bu ölçüde eylemli insanı yalnızca ‘yaşayan’, anlam-sız ve üretici bir dünyayla çevrelenmiş olan insandan ayırdı. Böylece kurmaca iki öykünme türüne bölündü. Soylu eylem ve kişiliklerin öykünmesine tahsis edilmiş yüksek türle, ayaktakımına ve basit konulara tahsis edilmiş alçak tür. Türler hiyerarşisi, hiyerarşik bir uygunluk ilkesine tabi oldu: krallar yapmayı istediklerini söylemeli ve harekete geçmeliydi, ayaktakımıysa, ayaktakımı olduğu için yapmak zorundaydı. Poetik kurmacanın rasyonalitesiyle insan eylemlerinin anlaşılabilirliği arasında, söyleme, yapma ve oluş tarzları arası bir upuygunluk olarak tasarlanmış bir benzeşiklik vardı.

Bu açıdan ilk bakışta güzel yazı savunucularının, yeni yazarların yapıtları bakımından keyfini kaçıran şeyi anlayabiliriz: karakterler ve konular arasındaki herhangi bir hiyerarşi ilkesinin, üslup ve içerik arasındaki herhangi bir uygunluk ilkesinin ciddiye alınmaması. Yeni ilke tüm yavanlığıyla Flaubert tarafından ifade edildi: önemli ve önemsiz konular yoktur. Ayrıca konu da yoktur, çünkü üslup şeyleri görmenin mutlak yoludur. Üslubun mutlaklaşması, sonradan politik ya da aristokratik bir konumla özdeşleştirildi. Ama Flaubert döneminde o yalnızca bütün bir temsil sistemini, eski yazı sanat rejimini altüst eden radikal bir eşitlik ilkesi olarak yorumlanabildi. Söyleme, yapma ve oluş tazları arasında bir upuygunluk ilkesi olarak konan belli bir normalitenin altını üstüne getirecekti. Yeni ilke upuygunluğu kırdı. Üslubun “aristokratik” mutlaklaşması “demokratik” kayıtsızlık ilkesiyle beraber gitti. Soylu eylem, kaba yaşam arası eski hiyerarşiyi tersyüze ederek.

Bu zeminde kayıtsızlığa dayalı bir eşitlik ilkesinin, eski rejimin hiyerarşik yasasına karşıtlığını simgeleyen bir ‘edebiyat politikası”nı kolaylıkla resmedebilirdik. Böylesi bir “edebiyat politikası” Tocqueville’nin “koşullar eşitliği” olarak kurgulanmış demokrasi görüşüyle bağdaşabilir. Ama bu şekilde meseleyi kolayca sonuçlandıramayız. Demokrasi, sosyal bir durumdan daha fazla bir şeydir. Duyulurun belli bir dağılımıdır o, etkisi konuşma, yapma ve oluş şekilleri arasındaki düzenli ilişkiyi altüst etmek olan özel bir konuşma, söyleme rejimidir. Bu anlamdadır ki, edebiyat kendi “demokrasi”siyle temsili/anlatımsal hiyerarşiye kafa tuttu. Voltaire, Corneille’nin dramlarının etkisini açıklarken anlamlı bir argüman koymuştu ortaya. Onun dramlarının konuşmacılar, sulh hakimleri, vaizler ve generallerden oluşan bir izleyiciler topluluğu önünde sahnelendiğini söylemişti. Kastettiği, konuşmanın eylemde bulunmayla aynı şey olduğunu düşünen insanlardan oluşmuş bir dinleyici topluluğuydu. Ne yazık ki o kendi dönemindeki izleyici topluluğunun artık eylem sözcüğüyle ilişkili uzmanlardan oluşmadığını zannetti. Yalnızca “birtakım gençler”den ibaret bir izleyici topluluğunun var olduğunu söylemişti. Bu, herhangi biri, hiç kimse ve yok-seslenilen demekti. Temsili yazı rejimi belirli bir söz-edimi idesine dayandırıldı. Yazı konuşuyordu. Konuşma halk meclisini iknaya çalışan bir konuşmacının eylemi (bir halk meclisi olmasa bile), askerlerine nutuk çeken bir generalin ya da ruhları canlandıran bir vaizin eylemi gibi düşünüldü. Sözcüklerle sanat yapmanın temsili gücü, uygun konuşma-edimlerini uygun dinleyici türüne gönderme yetisine dayalı bir toplumsal hiyerarşinin iktidarına bağlandı. Aksine, Flaubert ve benzeri yazarlar, Voltaire’nin damgaladığı kitleye hitap edecekti: birtakım gençlere. Edebiyat, yazarın ve okurun herhangi bir kimse olduğu bu yeni yazı rejimidir. Bu nedenle, onun cümleleri “sessiz çakıllar”dır. Uzun zaman önce Platon’un, kimsesiz göçebe bir harfi, efendisi tarafından bir müridin ruhuna tohum gibi ekilmiş, yaşayabildiği ve gelişebildiği yerde yaşayan logos’la karşılaştırarak dile getirildiği anlamda sessizdir bu cümleler. “Sessiz harf”, ona rehber olacak bir baba olmaksızın yoluna giden harfti. Kime seslenmek zorunda olduğunu ya da olmadığını bilmeksizin, herhangi bir kimseye seslenen bir harfti. The Names of History adlı kitabımda, “sessiz harf” in, içinde konuşanlarla gürültü yapanların, eylemde bulananlarla yalnızca yaşayanların artık karşıtlık oluşturmadığı bir duyulur dağılımını belirleyen bu kullanılabilirliğine “yazınsallık” demeyi önermiştim. Bu,muhafazakar eleştirmenlerin tam olarak saptadığı demokratik devrimdi. Flaubertyan üslup aristokrasisi, özgün haliyle, herhangi bir kimsenin erişebildiği ve kendi tarzında kullanabildiği bir harf anlamına gelen sessiz harfin demokrasisine bağlıydı.

Edebiyat, yazınsallığın demokratik düzensizliğiyle bu bağı kendi merkezinde keşfeder. Edebiyat belirgin bir biçimde okumaması gerekenlere hitap eden bir yazı sanatıdır. Bu paradoksal ilişki, birçok ondokuzuncu yüzyıl yapıtının konusudur. Çarpıcı bir örnek olarak, Balzak’ın Country Parson adlı, açıkçası yazınsallık türü bir demokrasi öyküncesi olan romanını alacağım. Bu roman, tek bir olayın neden olduğu bir felaketi anlatır: hiç kitap okumaması gereken birinin bir kitabı okuması. Bir demircinin kızı olan genç bayan Veronique’nin hikayesidir anlatılan. Lomoges’in küçük bir taşra kasabasında, meşakkat, din ve sadelikten oluşan bir atmosforde yaşamaktadır Veronique. Birgün bir kitap alır ve onu okur. Herşey ters gitmeye başlar: eldeki masum gösterisşsiz bir kitap, erdemli bir zihin ve sade bir kız tehlikeli bir zehire dönüşür. O günden sonra Veronique, Balzak’ın ifadesiyle, “ideal tutkusu ve ölümcül bir inanç”la sürüklenen yeni bir yaşama girer. Paul’la karşılaşma ve onunla sade bir hayatı ve sade bir aşkı yaşama rüyası görür. Felaket sonradan gelir. Veronique zengin olur ve kasabanın bankeriyle aşksız bir evlilik yapar. Varlıklı bir patron olarak, açık yürekli, kibar ve dindar bir genç işçiyle karşılaşır. Aşık olurlar. Umutsuz aşkları genç işçiyi deli eder: Veronique’yle kaçmak için yaşlı bir adamı soyar ve onu öldürür. Tutuklanır, idama mahkum olur ve Veronique’yi suçlamaksızın ölür. Böylelikle, “hükümsüz yazı”nın demokratik kullanılabilirliği, ölümün gücü halini alır. Bu şerden kurtulunmalı. Bu yüzen kitabın son bölümünde, şimdi zengin bir dul olan Veronique küçük bir köye çekilir ve bir taşra papazının rehberliğinde kurtuluşa ermeye çalışır. Ama kurtuluş aracı çok gariptir. Papaz Kutsal Kitapla ya da dindar bir söylemle yardımcı olmaz ona. Bunun nedeni bellidir: felakete yolaçan kötülük, yazı dünyasına hiç girmemesi gereken birinin yaşamına bir kitabın davetsizce girmesiydi. “Sessiz harfler”in meydana getirdiği kötülükten herhangi bir sözcükle, hatta Tanrı’nın Sözcükleriyle bile kurtulunamaz. Kefaret, gerçeğin bedenine kazınmış bir yazı türüyle olmalı. Papaz, Veronique’yi bir rahibe değil, bir girişimci, bir işkadını yapar. Ona servetini nasıl üreteceğini, ormanın sularını kanallarda toplama ve hendekleri yıkayıp temizleme yoluyla köyün refahını nasıl artıracağını öğretir. Böylece bereketsiz topraklar, sığırları besleyen verimli otlaklar haline gelir. Ve Veronique ölmeden önce toprağa yazılı pişmanlığını gösterebilir: “pişmanlığımı ebedi bir tutanak gibi silinmez harflerle bu toprağa kazıdım. Bir zamanlar ıssız ve bereketsiz, ama şimdi ongun ve verimli olan ovaya doğru akan dağ sularıyla gelişen bütün yeşil alanlara yazılıyor o.”

Bu özlü bir sonuca yolaçar. Kötülüğün nedeni, demokratik yazınsallığa dayalı belli bir duyulur dağılımıydı. Kötülüğün kefareti duyulurun bir başka dağılımıdır: artık eski düzeyler hiyerarşisi, efendi, papaz ya da generalin telaffuz ettiği eylemde bulunan sözcüğün eski ayrıcalığı değil, belirli bir “gerçek”in örgüsünde yazılı yeni bir anlamın kudreti sözkonusudur. Demokratik “sessiz” harfin yaptığı kötülüğü düzeltebilen bir başka sessiz yazı türüdür: alttabakaların tamahkar oğulları ya da kızlarının teşebbüslerinden çekilmiş ve nesnelerin bedenine kazınmış bir yazı.

“Sessiz çakıllar”, böylelikle bir başka anlam kazanır. Temsili paradigmanın yıkılması, yalnızca eski hiyerarşik söylev sisteminin yıkılması değildir. Bütün bir anlam rejiminin yıkılması anlamına gelir. Temsil hiyerarşileri ve normları, söyleme ve eyleme arasındaki belirli bir bağa asılıdır. Eğer şiir kurmacayla, kurmaca ise eylemde bulunan insanların öykünmesiyle tanımlandıysa, bu en önemli insansal eylem yeteneğinin, konuşma/söyleme yoluyla gerçekleştirilen eylem olması gerektiğindendi. Devrim’in popüler hatiplerinin retorik kültürün hiyerarşik düzeninden kopartarak, beklenmedik amaçlar doğrultusunda elkoyduğu, bu eylemde bulunan sözcüğün gücüdür. Ama konuşma/söyleme-edimi kavramı, anlam’ın ne anlama geldiğine ilişkin bir kavrama yaslandı: anlam bir istençden diğerine bir söylev/bir seslenme ilişkisiydi. Sistemin merkezi uygun amaçlar üretmek için sözcüklerin kullanımı olan bir konuşma kavramıydı: ruhlarda belli kımıldanmalar ve bedensel devinimler.

Yeni edebiyat rejimi, anlam ve isteme arasındaki bağlantıyı kapı dışarı etti. Papaz, bundan böyle sözcükleri avam kıza ahlak dersi vermek için kullanamazdı. Muhafazakar eleştirmenlerin de yazar Flaubert’e ahlak dersi vermek ve ona hangi konuları ve karakterleri yeğlemesi gerektiği öğretmek için bu sözcükleri kullanamayacağı gibi. Fakat avamın kızı, işçi şairler ve militan işçiler yeni anlam rejiminin sonuçlarına aynı derecede tabi tutuldu. 1790’larda onların babaları antik çağ retoriğinin sözcük ve cümlelerine kendileri için elkoymuştu. Ama retorik çağı bitmişti. Anlam artık bir istenç ve bir diğer istenç arasındaki bir ilişki değildi. Göstergeler ve başka göstergeler arasındaki bir ilişki haline almıştı.

Edebiyat demokrasisinin arkayüzüydü bu. Avam çoçukların açgözlüğüne sunulan sessiz harfler, bir başka sessizlik türüyle onlardan alındı. Muhafazakar eleştirmenler yazınsal sessizliğin bu çifte zorluğunu bizzat keşfettiler. Flaubert’e ne yapması gerektiğini öğretmemiş olmalarının sebebi budur. Kendi okurlarına Flaubert’in başka türlü yapamayacağını, çünkü onun “demokratik zamanlar”ın yazarı olduğunu açıkladılar. Beğeni hocaları ya da norm savunucuları gibi davranmadılar. Böyle yaparak, sessizlik günahı nedeniyle kusur buldukları kitapların bir başka yolla “konuştukları” görüşünü desteklediler. Edebiyatın “sessizlik”i konuşmanın bir başka yoludur, şeylerle sözcükler arasındaki bir başka bağ. İmdi, arkeoloji, paleontoloji ve filoloji çağında-ki bu Alman romantizminin dönemdir- çakılların kendi tarzları içinde konuştuğunu herkes farketmişti. Onların sesi yoktu. Ama kendi tarihlerinin tanıklığı onların gerçek bedenleri olmuştu. Bu tanıklık, herhangi bir söylemden daha güvenilirdi. Konuşmacıların gevezelikleri ve yalanlarına karşı, nesnelerin bozulmamış gerçekliğiydi o. Edebiyatın dili ve onun anlam sistemi bunun bir benzeriydi. Anlam, artık bir istençle bir diğeri arasındaki ilişki değildi. Bir göstergeyle diğeri arasındaki ilişki şeklini almıştı. Edebiyatın sözcükleri, göstergeleri ve şeylerin bedeni üzerindeki “sessiz yazı”yla dil örgüsüne yazılı semptomları sökmek ve sergilemek zorundaydı. Bu açıdan edebiyatın sessizliği bir başka ve farklı bir “politika”yı gerektiren bir anlam kazandı. Bu yeni sessiz yazı görüşüne, “gerçek Homeros”in karakterini açığa vurma yoluyla Aristocu poetikanın temellerini altüst etmeye girişen Vico’yla öncülük yapıldı. “Gerçek Homeros”, kurmacalar, karakterler, metaforlar ve ritimler yaratmayı ifade eden temsili anlamda bir şair değildi. Onun sözde kurmacaları Vico’ya göre kurmaca değildi, çünkü o tarih ve kurmacanın birbirine karıştırıldığı bir zamanda yaşamıştı. Onun karakterleri, cesur Achilles ya da bilge Nestor, sandığımız gibi birer karakter değil, kişileştirilmiş soyutlamalardı, çünkü onun döneminin insanları ne bireysellik duyusuna, ne de soyutlama yetisine sahipti. Onun metaforları düşünü ve görüntünün, kavram ve nesnelerin ayrıştırılamadığı bir çağa göre sıkıcıdırlar. Ritim ve ölçüleri bile konuşma ve şarkı söylemenin birbiri yerine geçebildiği bir dönemi yansıtır. Kısaca Homeros şiiri, bir çoçukluk diliydi, şiirin özü. Vico, onun dilsiz kişlerin diline benzediğini söyler. Bir başka edebiyatın sessizliği görüşü, sessizliği ve anlamlılığı, şiirselliği ve tarihselliği birbirine bağlayan bu yeni anlam rejimiyle alakalıydı. Ve harfe iliştirilmiş tarihselliği onun demokratik kullanılabilirliği karşısına koyan bir başka politika görüşünü kuşattı.

Bu eski “güzel yazı”nın yerini almış kendi yeni anlamı içinde belirli bir edebiyat adlandırma tarzını açıklayabilir. Genel olarak 1800 dolayında ortaya çıkmış olduğu söylenir ve Germainede Staël'in 1800’de yayınlalan De la littérature adlı kitabı bir dönüm noktası sayılır. Birincisi o, yazı pratiğinde bir yeniliği işaret etmez. Değiştirdiği şey, yazının görünürlüğüdür. Germaine de Staël, güzel yazı kurallarında hiçbir şey değiştirmeyeceğini söylemişti. Onun yegane kaygısı edebiyat tipleriyle toplum tipleri arasındaki ilişkiyi aydınlatmaktı. Ama bu basit ek, yeni bir yazı görünürlük sistemi kurmak için yeterliydi. Bu yeni sistem, belirli bir politik soruna yanıt olarak ortaya çıktı. Madame de Staël, Fransız Devrimi’nin sonunda yazmıştı ve hem devrime hem de karşı-devrime karşı üçüncü bir yolun destekçisiydi. Aydınlanma düşünürlerinin dile getirdiği ilerleme ve mükemmelleştirilebilirlik düşüncelerinin, söylendiği gibi devrimci terör ve katlima neden olmadığını kanıtlamayı istemişti. Bu düşünceler değildi neden, çünkü bunlar istemlere göre davranmamış yazarların dile getirdiği düşüncelerdi. Ayrıca bu düşünceler kimsenin istemine bağlı olmayan toplum ve uygarlıktaki hareketlerin ifadesiydiler. Edebiyat düşünce ve istemleri, ifadeden ziyade bir toplumun ya da bir zamanın karakterini sergileme yoluyla hareket ediyordu. Bu bağlamda edebiyat, yeni bir yazma rejimiyle aynı zamanda, politikayla ilişki kurmanın bir başka yolu olarak ve şu ilkeye dayanarak ortaya çıktı: yazı, bir konuşmacı, papaz ya da bir general tarzında, bir istemi diğerine dayatmaz. O, şeylerin bir aşamasına özgü semptomların sökümü ve sergilenişidir. Tarih göstergelerini açığa vurur ve bir jeoloğun yaptığı gibi, konuşmacıların ve politikacıların zemini altındaki-onun temelini oluşturan- tabaka ve katmanın derinliklerine iner. De la littérature’den kırk yıl sonra, Jules Michelet Fransız Devrimi’nin tarihini yazmaya girişecekti. Ama “yazınsal” zamanların bir cumhuriyetçisiydi o. Küçük köylerdeki devrim festivallerini anlattı ve hevesle yerel konuşmacıların kaleme aldığı tanıklıklardan sözetti. Ama bu yazıları alıntılamadı. Onların sözleriyle konuşan şeyi iletti: hasat mevsimindeki toprağın sesi ya da endüstriyel kentin sokağındaki çamur ve gürültüyü. Edebiyat zamanlarında sessiz şeyler, herhangi bir konuşmacıdan daha iyi konuşur. Politik bir bağlanma meselesi değildir bu. Edebiyatın takendisinin getirdiği bir politikadır. Muhafazakar romancının da çok iyi yaptığı gibi, cumhuriyetçi tarihçi onu oyuna sokar. Bu yeni edebiyat rejimi ve “politika”sı sözde gerçekçi romanın merkezindedir. Onun ilkesi gerçekleri olduğu gibi, eleştirmenin talep ettiği gibi yeniden üretmiyordu. Tekdüze etkinlikler dünyasını muazzam bir şiir gibi- açığa çıkarılması, sökülmesi ve kat kat açılması zorunlu belirsiz göstergelerin, gösterge ve izlerin muazzam bir örgüsü gibi- sergiliyordu. Bunun açıklaması ve en iyi örneği Balzak’ın The Wild Ass’s Skin’inde bulunabilir. Romanın başlangıçında kahraman Raphael, bir antika dükkanının sergi salonuna girer. “Bu mobilyalar, icatlar, modalar, sanat yapıtları ve kalıntılar okyanusu, onu sonsuz bir şiir gibi karşıladı.” Bu dükkan, gerçekte bir dünyalar ve çağlar karışımıydı: kutsanmış bir ekmek kabının yanında bir askerin tütün torbası, Moor’un yatoganı ve bir altın saray terliği. İçi doldurulmuş boğa yılanları cam pencerelerde sırıtıyordu. Madame Du Barry’nin bir portresi, bir yerli piopusunu süzüyor gibiydi. Hava basıncıyla çalışan bir makina imparator Augustus’n gözüne batıyordu vb. Antika dükkanının karışımı, tüm nesne ve görüntüleri eşitler. Ayrıca her nesneyi şiirsel bir öge, bir göstergeler örgüsü de olan bir duygun biçim yapar. Tüm bu nesneler, kendi bedenlerine bir tarihi giymiştir. Bir çağı ve uygarlık biçimini özetleyen göstergelerin örülüşüdür onlar. Rastgele biraraya gelişleri, her dizesi yeni hikayelerin sınırsız sanallığını taşıyan, bu göstergeleri yeni bağlamlarda kat kat açan muazzam bir şiir yaratır. Çürümüş fosillerinin birlikte harmanlandığı bir tüm zamanlar ve tüm dünyalar ansiklopedisi. Ayrıca aynı kitapta Balzak, ruhsal kargaşanın bazı görünüşlerini sözcüklerle ifade etmiş şair Byron’u, “gerçek şiir” üreten doğalcı Cuvier’in karşısına koyar: o birkaç şiirden şehirler kurdu, birkaç taşlaşmış izle ormanları yerleşime açtı ve bir mamut’un ayakucuyla devlerin ırklarını yeniden keşfetti.” Sözde gerçekçi roman aynı şekilde hareket eder. Tarih ve uygarlığın fosil ve hiyerogliflerini açığa çıkarır. Basit nesnelerin bedenine yazılı tarihselliği, şiirsel olarak kat kat açar. Eski temsili rejimde insansal eylemin anlaşılabilirlik çerçevesi, birbirine bağlı ve belirli sonları amaçlayan iradi eylemlerin nedensel rasyonalite modeline uydurulmuştu. İmdi, anlam, göstergelerin göstegelerle “sessiz” ilişkisine dönüştüğünde, insansal eylemler artık istekli karakterlerin amaçlarıyla ilgili başarılı ya da başarısız arayışlar olarak anlaşılabilir değildir. Ve karakterler bundan böyle kendi sonları dolayımında anlaşılamaz. Onlar, giydikleri elbiseler, evlerinin duvarları ya da odalarının duvar kağıtları dolayımında anlaşılabilirlerdir.

Bu durum, edebiyat, bilim ve politika arasında çok ilginç bir bağlantıyla sonuçlanır. Edebiyat bir tür yan-politika ya da metapolitika yapar. Bu “politika”nın ilkesi, toplumun yeraltısını eşelemek ve tarihin semptomlarını okumak için istemler çatışmasının ortak zeminini terketmektir. Toplumsal kurum ve karakterleri, gündelik, maddi gerçekliklerinden ayırır ve gerçekte onların olduğu şeyi, aynı anda tarihsel semptomlar da olan şiirsel göstergelerin fantazmagorik bir örgüsünü açığa çıkarır. Çünkü onların şiirsel göstergeler olan doğası, tarihsel sonuçlar ve politik semptomlar olan doğalarıyla aynıdır. Bu edebiyat “politika”sı, politikayı bir istemler ve çıkarlar mücadelesi olarak tasavvur eden konuşmacılara ve militinlara özgü politikanın reddi olarak ortaya çıkar. “Edebiyat gibi” edebiyatın politikasıyla ilgili sorumuzun ilk yanıtına doğru hareket ediyoruz. Edebiyat, aslında iki-katlı bir politikayı açığa çıkarır. Bir yanda o yazınsallığın gücünü, yalnızca temsili sistemin hiyerarşilerini değil, bir konuşma tarzı ve oluş tarzı arasındaki upuygunluk ilkesini de altüst eden “sessiz harf”in gücünü açığa çıkarır. Öte yandan bir başka sessiz harf politikasını harekete geçirir: harfin demokratik gevezeliği yerine şeylerin bedenine yazılı sessiz anlamın kodsökümünü koyar. “Sessiz harf”in ikiyüzlülüğünün iki sonucu vardır. Birinci sonuç edebiyatın sözde “politik” ya da “bilimsel” açıklamasını göz önünde tutar. Sartre’ın Flaubert hakkındaki çatlak argümanı kişisel ya da nedensel bir yanlışlık değildir. Çok daha derinlerde edebiyata ilişkin eleştirel söylemin yabancı statüsüne tanıklık eder. En azından 150 yıl boyunca gözüpek eleştirmenler, edebiyatın politik anlam ve önemini gösterme, onun bilinçdışı söylemini ayrıntılı olarak açıklama, gizlediği şeyi itiraf ettirme ve onun kurmaca ve yazı modellerinin toplumsal ve yazınsal alanın yapısıyla sembolik mallar pazarının yasalarını nasıl kodladığını açığa vurma niyetinde oldu. Ancak Marksist ya da Freudçu, Benjaminyan ya da Bourdieucu kiplemeler içinde edebiyat hakkındaki gerçeği bildirmeye yönelik tüm bu girişimler, zaten karşı karşıya olduğumuz aynı problemi doğurdu. Onların “edebiyatın ne söylediği”ni açıklayıcı eleştirel modelleri, edebiyatın kendi temelini oluşturan aynı anlam sistemine dayalıydı. Çoğu kez Sartre gibi aynı problemle karşılaştılar. Aynı şekilde, ondokuzuncu yüzyıl muhafazakar “toplumsal” ve politik yorumlarını edebiyata ilişkin yeni eleştirel anlayışlar gibi onayladılar. Üstelik edebiyatın gerçeğini açığa vurmak için kullandıkları modeller, edebiyatın bizzat çerçeveye aldığı modellerdir. Toplumun gizli gerçekliğine tanıklık eden fantazmagoryalar gibi, duruma bitişik gerçeklikleri açıklayan bu anlaşılabilirlik modeli edebiyatın kendi buluşuydu. Yüzeydeki gerçeği yeraltına inerek göstermek ya da altta bulunan bilinçdışı toplumsal metni belirginleştirmek, edebiyatın da ürettiği bir tasarıydı.

Benjamin, Baudelaire’in imgelemini, topoğrafik pasaj ve aylaklık yapma figürleriyle metalaşma süreci dolayımında açıkladı. Ancak açıklama, belirli bir anlaşılabilirlik modeli nedeniyle anlam kazanır-ondokuzuncu yüzyıl edebiyatının dile getirdiği, Proust’un yeniden detaylandırdığı ve Benjamin’in ondan aldığı bilinçdışı hiyeroglifiyi çözme modeli. Benjamin, bir fetiş olarak metanın Marksist analizine gönderimde bulunur. Ancak bir şiir olarak Balzakyan dükkan paradigması önce varolmak, nesnenin ilk bakışta apaçık göründüğü ama gerçekte teolojik bir kelime oyunları bulmacası ve bir hiyeroglifler örgüsü olduğunu gösteren bir fantazmagorya olarak metanın analizine elvermek zorundaydı. Marks’ın metası Balzakyan dükkandan çıkar. Ve fetişizm analizi Baudelaire’in şirini açıklayabilir, çünkü Baudelaire’in aylaklığı Paris bulvarlarının pasajlarından ziyade, aynı Balzakyan dükkan ya da işlikte geçer. Tarihsel ve sosyolojik yorumlama pratiklerinin temelini oluşturan semptomatik okuma, en önce şiirsel devrimdi. Ve bu bilimler edebiyatın naifliğini aydınlatma ve onun yanılsamalarına iklişkin gerçeği göstermek için “naif” edebiyat modellerini ödünç aldı. İmdi, ikinci sonuç edebiyatın kendiyle ilişkilidir. Edebiyat politikası, iki “sessiz harf” politikasının çatışmasına dönüşür: yazınsallık politikası ve semptomatik okuma politikası. Balzak’ın Country Parson’u, hala iyi bir tipik örnektir. Demokratik yazınsallığın yaptığı kötülük, nesnelerin etine kazınmış bir yazının gücüyle telafi edilmeli. Ama bu kurgusal çözüm, edebiyat için çıkmaz sokaktır. Göründüğü gibi kabul edilirse, bu yazarın yazmayı bırakması, sessiz kalması ve yerini insanları birarada tutmanın, nesnelerin etine kazımaksızın yazı yazmanın doğru yolunu bilen mühendislere bırakması demektir. Bu sadece kurgusal bir türetim değildi. 1830’larda, Balzak romanını yazmadan önce Saint-Simoncu mühendisler ve “rahipler”in ayrınıtılarıyla açıkladığı bir ütopyanın merkeziydi: artık sözcükler, artık herhangi bir yazı ya da edebiyat yok. İnsanları birbirine bağlamak için ihtiyaç duyulan şey demiryolları ve kanallardır.

Şüphesiz, Balzak yazmayı bırakmadı. Ama kitabını tamamlamak için beş yıl harcadı. Onu yeniden yazdı ve anlatı taslağına eş yorumbilgisel bir taslak elde etmek için bölümleri yeniden düzenledi. Fakat çelişkiye çözüm bulmakta başarısız oldu. Çelişki, gerçekçi yazarı hristiyan ahlakçının karşına koymak değildi. Çelişki, edebiyat politikasının kendi-çelişkisiydi. Romancı, romanları okumaması gereken insanlar için yazar. Onun yolaçtığı kötülüğe çare, yazının bir başka türüdür. Ama yazının bir başka türü, en uç noktaya götürüldüğünde, edebiyatın bastırılması demektir. Edebiyat politikası yalnızca kedini-bastırma yoluyla çözebildiği bir çelişkiyi taşır. Bu çelişki, sosyal problemlere çözüm bulmak ve politik mesaj iletmek isteyen yazar kadar, apolitik yazarın durumunda da rol oynar. Flaubert, Madame Bovary’i yazarken herhangi bir ahlaki ya da sosyal sorunu açığa vurmakta isteksizdi. Yalnızca edebiyat “yapmak” istiyordu. Ama edebiyat yapmak, önemli ve önemsiz konular arasındaki eski ayrımları silmek, herhangi bir özel dil kullanımıyla ilişiğini kesmek demekti. Yazarın amacı sanatı görünür kılmaktı. Emma Bovary’nin yanılgısı, tersine, sanat yapma arzusu, sanatı kendi yaşamına sokma arzusuydu-evindeki süs eşyaları, salonunda bir piyano ve yazgısındaki şiir. Flaubert, sanatı yalnızca kitabına koyma ve onu görünür kılma yoluyla kendi sanatını karakterinin sanatından ayırır. Onun sanatını karakterinin sanatından ayıran sınır çizgisini izlemek için, yazdığı düzyazı toplumsal hayatın sessizliğini abartmak zorundaydı. Bu yeni sessiz yazı türü, bundan böyle maddi nesnelerin bedenine kazınmış sessiz bir dil olmayacaktır. Ne bir istenci ne de anlamı olan şeylerin radikal sessizliğine ayak uydurur o. Tüm ihtişamı içinde, genelde yaşamın anlamsızlığını ifade eder. Sanatçının düzyazısı, bir bakıma hala sessiz ve hala “şiir”den yoksun olan gündelik hayatın düzyasından kendini ayırtetti. Diğer sessizlik türü bir başka kendini-bastırmayla sonuçlanır. Flaubert’in son romanı olan Bouvard et Pécuchet’de iki evrak memuru, kendi yaşamlarını tıp, astronomi, arkeoloji, jeoloji, felsefe ve pedagojiye göre yönetmeye yönelik tüm çabalarında başarısız kalırlar. Sonunda eski kopyalama işlerine geri dönerler. Yazınsallık ve onun politik kargaşa marazisi için iyi bir ilaçtır bu. Fakat bu iyi ilaç, edebiyatın kendini bastırmasıdır. Romancının, karakterlerinin kopyalaması gereken kitapları kopyalamaktan başka bir şey yapması gerekmez. Sonunda kendi izleğini bozmak ve “sanat için sanat”ı sıradanın düzyazısından ayıran sınırı bulanıklaştırmak zorundadır. “Sanat için sanat” demokrasisinin düzyasıyla bağını çözmek istediğinde kendisini de çözmek zorunda kalır. Bir kez daha bu kişisel başarısızlık meselesi değildir. Balzak’ın hristiyan ve tutucu bağlılığı, Flaubert’in nihilizmi gibi aynı çelişkiyle yüzyüze kalır. Aynı şey, edebiyatın yorumbilgisel gücünden, yeni bir dünyayı, yeni bir kollektif yaşamı şekillendirmeye katılan, yaşamı kendisi için daha açık kılan, yaşamın kendini yorumlamasını yeni bir şiire dönüştüren bir dil yaratmaya yönelik girişimlere de uyar. Devrimci Paris Komünü zamanlarında Rimbaud, onun tanımlamasıyla kendi ritmini artık eyleme vermeyen, ondan önce ve onun önünde giden yeni bir şiir çağrısında bulunmuştu. Sayılar ve uyumla dolu bir şiiri, beş duyuya açık, herşeyi-kokuları, sesleri, renkleri-kapsayan, ruha yarayan bir ruhun dilini istemişti. Bu “geleceğin şiiri” düşüncesi, kollektif bir bedenin müziği olarak romantik antik Yunan şiiriyle aynı çizgideydi. Böylesi bir şiir görüşü, şiirin giderek bir ritim ve ölçü meselesi olmaktan çıkıp, bir imge/görüntü meselesi haline geldiği önceki serbest nazım ve düzyazı şiirler çağıyla ilişkili gibi gelebilir. Ama bu tutarsızlık, acıklı bir koro yerine Balzak’yan dükkanı koyan edebiyat politikasıyla tutarlıdır. Edebiyat politikasına göre, geleceğin ritmi antikacı dükkanının fosilleri ve metalardan çıkartılmalıdır. Rimbauldyan antika dükkanı, yoksul insanın dükkanıydı. “Sözcüğün Simyası”nın başlangıçında Rimbaud’un listelediği bir döküntüler dükkanı: saçma tablolar, popüler gravürler, küçük erotik kitaplar, kapı tablaları, gülünç nakaratlar…Rimbaud iki şiir düşüncesini bağlamak istemişti: olağan nesnelerin bedeninde uyuyan sessiz göstergeler olan bir şiir ve canlı bir bedenin ritimi olan bir şiir. Ancak sessiz göstergeler dükkanı ve modası geçmiş nakaratların şiirselliğinden geleceğin şiirine ve kollektif bir bedenin ilahisine giden bir yol yoktu.

Edebiyat, gündelik hayatın döküntüsünü tarih göstergelerine ve tarih göstergelerini şiirsel bir ögeye dönüştürerek, yaşamın kendini-şiirselleştirmesi ve kendini-yorumlamasına ilişkin etkili bir makinaya dönüşmüştü. Bu edebiyat politikası bir kapı tablası ya da gülünç bir nakaratta yazılı tarihsellikle evrensel şiirin gücünü bu yeniden temellük edişi dillendiren yeni bir beden rüyası geliştirdi. Fakat sessiz harfin bu gücü canlı bedenin gücünü “geri getirme”yle sonuçlanamadı. Kollektif ilahiyi seslendiren “canlı beden” yazının bir ütopyası kalmak zorundaydı. Fütürist şiir ve Sovyet devrimi dönemlerinde Rimbauldyan proje, yaşamın ve sanatın az çok özdeş olduğu yeni bir yaşam görüşüne uyduruldu. O dönemlerden sonra antikacı dükkanının şiirine, Aragon’ın Paysan de Paris’te andığı modası geçmiş Paris pasajlarının şiirine geri dönülür. Benjamin de modası geçmiş metaların ölüm krallığından Mesih’i ele geçirmeye, şiiri yeniden yazmaya çalışır. Ama geleceğin şiiri burjuva yaşamın romanıyla ve halkın ilahisi saf edebiyat yapıtıyla aynı çelişkiyi deneyimledi.

Buradaki analizimle hiçe sayıldıklarını hisseden “eleştirel”, “politik” ya da “sosyolojik” edebiyat yorumcuları, edebiyatın çelişkisinin, gerisingeri yaşamı tam da onu dönüştürme doğrultusunda yorumlama şeklindeki eski yanılsamaya kadar gittiği yanıtını verebilir. Benim sunumum karşıtlığı her iki minvalde bir sorgulama denemesi oldu. Birincisi, sözde yorumlamaların, ortak bir dünyanın görünürlüğüne ilkişkin yeniden-görünümlemeler oldukları ölçüde politik oldukları görüşünü doğrulamaya çalıştım. İkincisi, yorumlamalı değişim ve “gerçek” değişimi karşıtlayan söylemin, hiçe saydığı yorumlama türüyle aynı hemenetik tasarımın parçası olduğunu ileri sürüyorum. Hem edebiyatın hem de sosyal bilimin temelini oluşturan yeni anlam rejimi, “dünyayı değiştirme”yle “dünyayı yorumlama”yı karşıtlayan mutlak hükmü bir gizeme dönüştürdü. Bu “edebiyat politikası”nın irdelenmesi daha çok belirsizlik ve onun sonuçlarını anlamamıza yardım edebilecek olan yazarların bir meselesidir. Edebiyatın politik boyutu genellikle sosyal bilim ve politik yorumlama aracılığıyla açıklandı. Sorunları tepetaklak ederek, politika ve sosyal bilimleri şiirsel kategorilerin dönüşümleriyle açıklamak istemiyorum. Amacım yalnızca onların içiçeliklerine daha yakından bakmayı öngörmekti.

Çev. Kutlu Tunca

Kaynak. Substance 33. 2004