h.ç.
Bir soruyla başlayalım: karikatürün ürettiği duygulanımın (etkileme/etkilenme kapasitesinin) onu diğer sanat dallarından ayırt eden bir özelliği var mıdır? Başka bir deyişle ‘karikatür’ adı verilen sanat pratiğinin ilgili birimi, yani içkin hakikati nedir? Aşağıda açmak üzere yanıt şudur: o sadece tekilin dolaysız duygulanımını üreten değil aynı anda bu duygulanımın duyusunu (sense) da üreten bir pratiktir. Benzerlik büyüsünü kullanan sanatlardan farklı olarak bu duyu-anlam, benzerlikten sapma yoluyla tutunduğu eleştirel ya da onun bir versiyonu olarak mizahi (humorous) bir dünya duyusudur. Ki bu da onun içkin hakikatidir. Karikatür bir ‘yakala(n)ma’ sanatı, çizginin bu dünya duyusuna yakala(n)ma, -suyun buza yakala(n)ması gibi- sanatıdır. Başka deyişle, karikatür nesnesi olduğu konfigürasyona (yapılanışa) tutunan bir çizgi sanatı olduğu kadar çizginin ethosudur (yerel değeridir). Farkında olunacağı gibi, bu teşhis ifade eden birkaç cümlede haddinden fazla, yani bu konuşmaya sığmama riskini taşıyan öncül gizli. Dolayısıyla burada esas olarak bu öncülleri açığa çıkarma saikiyle, karikatürde işleyen duygulanım ve düşünce ilişkisini ve bu vesileyle sanatın felsefeyle ilişkisini ele almaya çalışacağım.
Pierre Macherey, “Yazınsal Üretim Teorisi” adlı kitabında, Carl Schmitt’in politika ve demokrasi teorisi ile ilgili olarak yaptığının bir benzerini sanat için yapar. Carl Schmitt’in sözlerini hatırlayalım: “Modern devlet kuramının bütün önemli kavramları, dünyevileştirilmiş ilahiyat kavramlarıdır. Sadece tarihsel gelişimleri dolayısıyla değil, -çünkü bu kavramlar ilahiyattan devlet kuramına aktarılmışlardır, örneğin her şeye kadir Tanrı, her şeye kadir kanun koyucuya dönüşmüştür”1 “Tanrı Baba”dan “Devlet Babaya” (bir mitten başka bir mite) geçişin teolojik temelini sergileyen Schmitt’in bu eleştirisinin özellikle son çeyrek yüzyılda politikbilimde yarattığı fırtınanın, tüm modern parlamenter ve liberal demokrasi ve devlet tahayyüllerini temelden sarstığı biliniyor. P. Macherey’in, yaratıcı “Tanrı”dan, “yaratıcı Sanatçı”ya ya da yaratılan evrenden yaratılan ‘eser’e (kısaca teolojiden antropolojiye) geçiş ile ilgili eleştirisi de aynı netliktedir: “Yazarın ya da sanatçının bir yaratıcı olduğu önermesi hümanist ideolojiye aittir. Bu ideolojide insan … sadece kendi doğasının kaynaklarıyla çerçevesi çizilmiş kendi yasalarının yapıcısı haline gelmiştir. O yaratır. Ne yaratır? İnsan. Hümanist düşünce (her şey insan için, her şey insanla) bir döngüdür, totolojidir, bütünüyle tek bir imgenin tekrarlanmasına adanmıştır. İnsan insanı yaratır (bu anlamda Aristoteles bir hümanizm teorisyenidir) …Hümanizmin en saf ürünü sanat dinidir: Roger Garaudy, sanatın salt yoksullaştırılmış bir din olduğunu, yani sömürüldüğünü görmeksizin, insanın sanat dinine geri dönmekle özgürleşeceğini/kurtulacağını ileri sürer. … Yaratıcı insan üzerine tüm spekülasyon gerçek bilgiyi ortadan kaldırmayı tasarlamıştır: ‘yaratım süreci’ kesinlikle bir emek süreci değildir; mezar Anıtı üzerine bina edilmiş dinsel bir formüldür. ..Sanatçının dahiliği, özerkliği, ruhu söylemlerinin tümü ilkesel olarak hiç de ilginç olmayan, yavan gevezeliklerdir.”2
Neredeyse tüm modern bilme biçimleri bu klasik şablona girebilir. Ben sanatçıyım, ben felsefeciyim, ben siyaset bilimciyim, edebiyatçıyım, tarihçiyim ya da sosyologum..vb.. disipliner tarafsızlık sığınakları esas olarak elbette meşruiyetlerini bilginin modern (yine kökeni Aristoteles’in taksonomisine dayanan) disiplinlere ayrılmış olmasından alırlar ama en temelde sanatçının politikadan (burada politikayı en genelde bireyin dünya ve başkaları ile ortaklığının, ortak olanın düşüncesi olarak alıyorum) uzaklığının ve tarafsız ve ayrıcalıklı konumunun adresi hümanist sanat dinidir. Özellikle şiir ve şair meselesinde bu yaratıcılık ve esin sorunu tam bir dinsel gizeme bürünür. Oysa karikatür tam da bu dinle oynar. Dolayısıyla onun randevusu felsefenin kendisiyledir P.Macherey’in yukarıda eleştirdiği sanat dini temelde; hem sanatı etkileme ve eğitici işlevine indirgeyerek ona dışardan kavram dayatan didaktik şemanın, hem de Hegelci sonsuz idenin ete bürünmesi olarak yapıta esrik bağlılığın romantik şemasının endeksidir. Bir de antikten beri süre gelen ve modern uğrakta psikanalizle buluşan Aristotelesçi benzerliğin gücüne ve özdeşleyime dayalı klasik şemayı sayarsak temelde tüm olup bitenin bu üçlü arasında bir savaş olduğunu söyleyebiliriz. Didaktik ve Romantik şemanın, hem sanatın kaba denetimine hem de esrik ululanmasına eşanlı olarak bağlı olan Avant-Garde’ın 1950’lerden itibaren Amerika’ya göçü ve giderek metalaşma süreciyle ilişki içinde kapandığını ve bir şema oluşturamadığını belirtelim. Günümüz ise J-L Nancy’nin, A. Negri’nin izini sürdükleri bir fragmanlaşma dönemi. Fragman sanat, fraktal ‘öz’ ve aşınma (frayage) dönemi içindeyiz.
Spinoza’nın ‘Duygu Teorisi’nin zemini olan bilgi türleri üç tanedir. Birinci tür bilgi; ‘deneyimin Spinoza’ya öğrettiği gibi’ izlenimlerdir. Yani uyaranların, olguların, durumların, olayların vb. bedendeki duygulanışları. Algı bedenimizin duygulanışları ise, algısal bilgi de bedenimizin duygulanışlarının fikirleridir (Spinoza, Etik, 2.Bölüm, önerme 22).3 Bedenimizin duygulanışları şeylere upuygun değildirler. Bu yüzden Spinoza bunlara upuygun olmayan, bulanık fikirler der (önerme 28). Nedensel olmayan, hayali, düşsel düşünce; kısaca imgelerle düşünmek. Spinoza’nın özlü sözüyle ‘öncülsüz sonuçlar’ ya da buradan hareketle Althusser’in diyeceği gibi; ideoloji. İmgelerle düşünme, yani hayal etme pratiği, dolaysız duyulur olanın deneyimidir. Dolaysızlık yanılsama yaratır, akşam aya bakarak yürüyorum ve ay da benimle beraber yürüyor. Althusser de bu yüzden sanatların ideoloji içinde yüzdüğünü söyler. Ve insanların çoğu bu birinci bilgi türünde kalabilir ve duygulanımlarla yaşayabilir (çoğunluk yaşamı genelde böyledir).Yani düşünebilir de düşünmeyebilir de herkesin ikinci türe geçmesi diye bir zorunluluk yok. Dolayısıyla düşünmeyi varoluşun koşulu yapan kartezyen önerme, duygulanımı yoksayan bir kesinlik dünyası arayışı olarak saçmadır. Gerçekten de Descartes’ın sanat diye bir sorunu hiçbir zaman olmamıştır. Sadece Pascal, en asgari de olsa kesinlikten bir sapma olarak ‘duyu’ya (aisthesis) işaret etmiştir. O da özür dileyerek.
İkinci tür bilgi ortak nosyonlara, yani kavramlara dayanır. Şeyleri nedenleri ile açıklamak, akıl yürütmek, çıkarım yapmak, bağlamak vesaire, şeyi seçik kılan, pekin kılan bilgi. Badiou’nun matheme’si, yani türeyimsel düşüncesi. Ortak olana dair, bireyin dünya ve başkası ile olan karşılaşmalarına dair bilgi. Bu ancak kavramlarla (ortak nosyonlarla) mümkündür ve Spinoza’ya göre insanın doğruyu yanlıştan ayırmasının olanağıdır. Üçüncü tür ise tekil özlerin bilgisidir ve izahı hayli bulanıktır. Birinci ve ikinci arasında doğru-yanlış, aşağı-yukarı gibi bir hiyerarşi yoktur. Ayrıca birinci tür bilginin yani duygulanımların, aynı zamanda ikinci tür bilginin yani düşüncelerin de duygulanımları olduğunu ısrarla hatırlayalım. İnsanı bir kudret olarak ele alan Spinoza için yaşam varlığın kudretinin azalışı ve artışı ile sonuçlanan varyasyonlardan ve karşılaşmalardan oluşur. Duygulanımlar eğer insanın yetkinlik düzeyini yani kendi varlığının gücünü (potentiasını) artırıyorsa, onlar sevinç duygulanımlarıdır, eğer yetkinleşme düzeyini, varlığının gücünü azaltıyorsa onlar keder duygulanımlarıdır. Bütün duygular, nihai olarak indirgenebilecekleri bu sevinç ve keder duygulanımı arasındaki çeşitlemelerdir. Sevinç duygulanımları ile artan yetkinlik düzeyi insanı aktif hale getirir, onu daha kavrayışlı, zeki, icatçı, yenilikçi, iletişim ve ilişkiye daha açık kılarak ortak nosyonlarla düşünmesini ve duygulanımını sağlar, kendi gücünü ortak olana katmasına yol açar. Ve onu eyleme, özellikle konuşmaya ve dışa dönük etkinliğe yöneltir. Bu onun varoluşuna en ‘özgü’ ve en mutlu kendiliğidir. Özgürlük budur. Kendiliğinin tüm kudretini, poligenetik doğası gereği ortak olana (Spinoza buna ‘çokluk’ der) katma yoluyla ortak olanın/çokluğun kudretini yetkin kılan yaşamı var kılmak. Bunun tek mümkün adresi demokrasidir. Komünalist bir yapı olarak tasarlanmış bir demokrasi olduğunu da biz ekleyelim. Ancak böyle bir kendilik üzerinden kurulan öznellik insanı bu ortaklığın varlığı kılar. Sonuç olarak sevinç duygulanımı, kişinin bilgisel olarak ikinci tür bilgiye, pratik olarak ortaklığın yaşamına (kente), politik olarak da demokrasiye gücünü katmasını ve katılmasını mümkün kılar. Keder, acı, ıstırap, çaresizlik duygulanımları ise insanın yetkinlik düzeyini ve gücünü azaltır. Dış etkenlere maruz kalmaya teşne bir pasiflik hali yaratır. Korku ve öfke kederin ayrılmaz bileşenleridir. Keder, ıstırap ve acı çekme duygulanımı kişinin yetkinlik derecesini sürekli azaltarak, bırakın ortak olana, kente gücünü katmasını ve katılmasını tam tersine, onun köleleşmesine yol açar. Zekasını törpüleyerek onu aptallaştırır, düşünmesini durdurur, mutsuz, etkisiz ve salt etkilenime açık bir hale gelmesine yol açar. Acı duygulanımı kişiyi, sevinç duygulanımının dışa doğru söz ve eylem olarak çıkışının tersine içe, bedenine yöneltir. Sürekli acıyı beden hastalık olarak yanıtlar. Keder duygulanımı onu ortak nosyonlarla değil salt bedensel duygulanışlarla düşünmeye mahkum eder, sanıların ve peşin hükümlerin içinde bırakır. Ki, bunların da daha çok dinsel ve ahlaki değerler dünyasına ait mitler olduğunun altını çizelim. O halde keder duygulanımının randevusunun ikinci tür değil üçüncü tür bilgiyle, yani herhangi bir tarih için aşkın bir koşul olarak varsayılan ‘tekil öz’lerin (devlet, halk, kimlik, sınıf, din, para, birey ve daha binlerce mitin) duygulanımıyla olduğunu belirtebiliriz. Yani kederli duygulanımın eyleme geçme motivasyonu sadece onu kederden kurtaracağı yanılsaması temelinde mitlere duygulanımsal bir tapınmadır. Sonuç olarak, keder ve sevinç duygulanımının, sadece şeylerin değil ve hatta daha önemli olarak fikirlerin ve tekil özlerin duygulanımının, en az bizzat ‘düşünce’ (cogito) kadar, ve hatta ondan da çok insanın toplumsal pratiğinin (bilim, sanat, politika vb.) ve tüm beşeri varoluş biçimlerinin en temel bileşeni olduğunu belirtelim. Spinoza, böylece Descates’ın akla tanıdığı mitik yeri yerinden eder. Eğer ille de bir ‘öz’ tanımlanacaksa o sadece akıl değildir, akıl, beden ve arzu üçlüsü insanın içkin doğası ya da özünü oluşturur. Düşünce, duygulanım ve arzu bir ve aynı öneme sahiptir. Olgu buyken hayatın tam tersi bir politik örgütlenmeye maruz kalışı karşısında Spinoza şu uyarıyı yapar; tüm iktidarların kedere ihtiyaçları vardır, çünkü tebalarını cahil, köle ve güçsüz olduğu ölçüde yönetebilirler. Deleuze’un sözleriyle “Spinoza için bu lanet olası bir durumdur. Ve eğer bir etik yazdıysa bu hayır, hayır demek içindir”4
Sanatlar alanında Spinoza’nın bu ‘kedere hayır’ını kesintisiz tekrarlayan tek bir sanat dalı vardır: karikatür. Bu ‘hayır’ın anlamının Spinoza’nın bir duygu teorisinden bir politika teorisine nasıl geçtiğini gösterecek bir genişleme kipi olduğu ve karikatürün tam da bu kip üzerinden politika ile (ortaklıkla) yakın ilişkili bir sanat pratiği olduğu görülmelidir. İnsanların yetkinlik düzeyini maksimize eden sevinç moduna girmelerinin politik değeri, ve karikatürün bunu kesintisiz ve ödünsüz uyguladığı tespitinin ardından belki de asıl soru şudur: nasıl? Karikatür, sevinç, neşe, mizah duygulanımını nasıl üretir ya da yakalar? Bu aynı zamanda bir içsellik (ya da duygulanım) nasıl üretilir anlamına da gelen bir soru.
Bu sorunun yanıtı bir düğümün, sanat ve felsefe arasındaki düğümün çözülmesine bağlıdır. Bunu burada ne kadar açabiliriz bilmiyorum, o yüzden A.Badiou’dan hareketle özetleyelim. Yukarıda andığımız gibi, didaktizm, romantizm, klasisizm, sanat ile felsefe arasındaki düğümün olanaklı şemalarıdır; bu düğümün işlevsel terimi öznelerin ve gençlerin eğitilmesidir. Didaktik şemada hakikat dışarıdan sanata eğitici işlev doğrultusunda buyruklar yağdırır ve kaba bir biçimde denetler. Hakikatin taşıyıcısı sanatçı-öznedir. Romantik şemada hakikat sanatın kendisidir. Sanat sonsuz düşüncenin (özellikle de düşünür şairde) ete bürünmesi olarak yapıttır. Klasik şemada ise hakikat, katharsis, yüceltme ve bastırma üçlüsünün psikanalitik sağaltımı ve hoşlanmadır. Kabul ediyorum çok özet ama konumuz bu miras kalan şemalar değil. Sadece Badiou’nun didaktik şema için Marksizmi, sanatın esrik ululanması olarak Romantik şema için Heideggerci hermeneutiği ve klasik şema için Psikanalizin Aristotelesçiliğini örnek verdiğini belirtelim. Ayrıca bütün bu şemaların bugün doygunluğa ulaştığını görmek de önemli: “sanat ile felsefe arasındaki düğümlenmeye ilişkin öğretileri özünde değişikliğe uğratmamış olan bu yüzyıl, yine de bu öğretilerin doygunluğunu [saturation] yaşadı. Didaktizm sanatın halkın hizmetinde tarihsel ve devletsel uygulamasıyla doygunluğa ulaştı. Romantizm, Heideggerci düzenlemede [appareillage] daima tanrıların dönüşü varsayımına bağlı saf vaatle doygunluğa ulaştı. Ve klasisizm, bir arzu kuramının tastamam işleme konulmasının ona atfettiği kendilik bilinciyle doygunluğa ulaştı”5 O halde bugünün hem politik hem sanat alanındaki temel sorununun; politikada laikleşmiş teolojik politikaya karşı, sanat alanında ise geçmişten miras kalan bu şemalara dayanan laikleşmiş sanat dinine karşı, politik ontolojinin (‘yeni sol’da denmektedir) hem politik hem de sanat alanındaki arayışları ve yanıtları arasında sürmekte olan bir savaş olduğunu tahmin etmek zor değildir.
Sanat bu karşılaşmalar dünyasında duyulur olanı (algılanır, hissedilir olanı) görünür kılmanın, söylenebilir kılmanın pratiği. Sorun bu pratiğin Spinoza’nın verdiği anlamda düşünce, duygulanım ve arzu ile ilişkisinin bilgisi sorunudur. Sanat bilgisi derken kastettiğim bu ilişkinin bilgisidir. Örneğin Deleuze’un bu ilişkide sanatı düşünceden tümüyle kopararak, onu sürekli duyulur olan tarafında bırakmasını Badiou, onun romantik şemaya takıldığının göstergesi olarak okur ve şöyle der: “Deleuze böylelikle, sanatın düşünce olarak hakiki yazgısını [destination] henüz bütünüyle belirmemiş halde bırakan bir kiplik uyarınca, sanatı (yalnızca kavramlar icat etmeye yazgılı olan) felsefeden koparır. Sorun şu ki, hakikat ulamını bu meseleye çağırmadıkça, sanat, bilim ve felsefe arasındaki farklılaşmanın kaynağındaki içkinlik düzlemi yerleştirilemiyor.”6
Öte yandan Deleuze’un ‘Yaratma Eylemi Nedir’ makalesinde vurguladığı nokta elbette önemli. Felsefe, sinema, tiyatro vb. üzerine düşünecek, sinema da kendisinin ne olduğunu felsefeden öğrenecek, bu gerçekten de Deleuze’un dediği gibi sinema vb. sanatlara bir hakaret olur. Kendisini bir disiplin olarak görmeyen felsefenin böyle bir işi yok, başka alanların hakikatlerini üretmek gibi bir işi yok. Felsefe hakikat üretmez, felsefe tekil alanların (sanat, bilim, politika vb.) kendi hakikatlerinin koşulu altındadır. Bir sınır durum olarak düşünceyi düşünmenin yeridir. Bir tekilin (politikanın, sanatın, bilimin) hakikatini –üstelik onlar adına düşünüp kendi hakikatiymiş gibi sunarak- düşünmenin yeri değil. Bu zaten laikleşmiş sanat dini içinde felsefenin ‘estetik’ adıyla üstlendiği roldü. İçkin ve tekil konumda sinema üzerine sinemacılar düşünecektir, tiyatro üzerine tiyatrocular, vb doğru. Her tekil alanın kendine içkin hakikati vardır önermesi tam da Badiou’nun “bir hakikat sonsuz bir çokluktur” önermesinin bir gereği. Bu ‘çokluk’ teorisi ile ilgili argümanı ve diğer temaları Badiou en açık haliyle ‘Felsefe için Manifesto’7da ortaya koydu. Fakat Deleuze andığımız makalesinde çok daha net bir biçimde sinemacılara şöyle der:“Ama şunu söylerdim --(ve sizin kavramlarla yapacak bir şeyiniz yok, kavram sizin işiniz değil)-- siz, sinema yapanlar, hareket-süre blokları yaratıyorsunuz, icat ediyorsunuz (blocs de mouvement-durée)...” 8
Sanatçılara ‘Sizin kavramlarla işiniz yok’ demek sizin ikinci bilgi türüyle, ortak nosyonlarla, yani düşünülürle işiniz yok, sadece duyulur alandasınız demektir. Bunu örneğin karikatürün üretimi açısından düşünmek ne kadar mümkün? Yani sanatsal uzmanlık bilgisi dışında toplumsal konumlanışlar ve hiyerarşik rollerin bilgisine ihtiyacınız yok. (bu uzmanlık bilgisinin kendisine aynı anda bir bilgisizliğin eşlik ettiği bir bilgi olduğunu aşağıda Ranciere söyleyecek). Deleuze’un iddiası ekonomi, politika, sosyoloji, sanat, edebiyat ve hatta şiir vb. alanları ‘disiplinler’ olarak algılamak ve aralarında herhangi bir geçişi nerdeyse imkansız kılmak anlamına gelir. Felsefenin icadına tahsis edilen kavramla işi olmayan bir sanat dendiği anda, sanatın kendi hakikatiyle ilişkisinde bir burkulma meydana gelir. Bununla ilgili olarak A.Badiou, İnestetik El Kitabı’nda Deleuze’a iki temel itiraz yöneltir. Birincisi sanat yapıtının tekil ve sonlu hakikatin ise sonsuz olmasıyla ilgilidir. Burada, bir sonsuzun sonluya inişi olarak yapıt, tam da sanatı Hegelci idea’nın ete bürünmesi olarak düşünen romantik şemanın çekirdeğine yerleşir. Badiou, Deleuze’u sanatın kaotik sonsuz ile ilişkisini, tam da bu sonsuzu sonlunun içinde konfigüre ettiği için, buna başka her ilişkiden daha sadık olmakla itham eder.9 Buradan hareketle sanatın hakikatinin ya da ilgili biriminin yapıt olduğu iddiasının geçersizliğini ileri sürer. İkinci itirazı her hakikatin bir olaydan kaynaklandığı teziyle ilgilidir (bkz. Manifesto) ve şöyle der: “hiç bir şey olup bitmiyorsa, “meydandan başka hiçbir şey meydana gelmediyse” [rien n’a eu lieu que le lieu], herhangi bir şeyin icat edilebileceğini hayal etmek boşunadır (ve her hakikat bir icattır). Zira o zaman, “dahiyane” ya da idealist bir icat etme kavramına geri gönderilmiş olunur. Bizi meşgul etmesi gereken sorun, yapıtın hem bir hakikat hem de bu hakikate kaynaklık eden olay olduğunu söylemenin olanaksız olmasıdır.”10 Badiou için yapıt bir olay değil sanatın bir olgusudur. Dolayısıyla bir hakikat da değildir. Çünkü hakikat bir Olay tarafından başlatılan ve yapıtlardan oluşan bir sanat prosedürüdür. Daha sonra bu prosedürü konfigürasyon adıyla ana temaya çeviren Badiou, “Öyleyse, içkin ve tekil bir hakikat olarak sanat düşüncesinin ilgili birimi, sonuç olarak yapıt ya da yazar değil, (genellikle önceki bir konfigürasyonu geçersiz kılan) bir olaysal kopuş tarafından başlatılmış sanatsal konfigürasyondur”(s.128) sonucuna varır. Konfigürasyon (yapılanış) sanatın hakikati olarak ancak sanatın fiili davası ile onu kavrayan felsefelerin eklem yerinde düşünülebilirdir.
Bu bağlamda, Ranciere, ‘Bir Bilgi Estetiği’ makalesinde, düşünülür-duyulur ilişkisini oldukça özgün bir biçimde ele alarak şemaların dışına çıkar. 1848 devriminde bir işçi gazetesinde, bir işçinin bir işgünü anlatısını örnek verir. İşçi bu anlatısında sanki, Kant’ın Yargı Gücü’ndeki saray örneğinde, onu inşa eden emeği ve sarayın toplumsal rolünü görmezden gelerek sarayın biçimini yalıtmayı öneren edasıyla konuşmaktadır: “Yer döşemeye ara vermemek koşuluyla, kendi evinde olduğunu varsayarak oda düzenlemeyi seviyor. Eğer pencere bir bahçeye açılıyor ya da eşsiz güzellikte bir ufuk manzarasına bakıyorsa, bir an için kollarını duraksatıyor ve yakındaki evlerden birine sahip olmaktan daha da iyisi, keyfini çıkarmak için ferah bir manzaraya doğru hayallere dalıyor.”11
Şimdi Ranciere burada bu döşemecinin kolları (mesleki, teknik uzmanlık bilgisi) ile manzarayı ‘görme’si -hayal etmesi- arasındaki bu uyuşmazlığı hem yansızlaştırıcı estetiğin hem de onu eleştiren P. Bouerdieu özelinde sosyolojinin çatışkılarını öne çıkararak irdeler. Estetik Kant’ın bir görmezden gelme arzusunu kurgular. “Estetik, gerçekte ‘amaçsız bir ereklilik’ (finalité sans fin), amaçlı her bilimden kopuk bir arzu demektir. Sarayın biçimine bakan estetik bakış, onun işlevsel mükemmelliğiyle, toplum düzenindeki kaydıyla ilişkisizdir.” Bourdieu’nun sosyolojik yöntemi bu ilişkisizliği toplumsal konumdan okunan bir ayrıcalık olarak tanımlar. Her şekilde sorun bir sanat-bilgi ilişkisi meselesidir. Örneğin saray örneğinde gerçeği görmezden gelen dolayısıyla bastıran, gizleyen bir bilgi (ki filozoftur bu, ama aynı zamanda döşemecinin manzara karşısında hayallere dalan bakışıdır) ya da farkında olan dolayısıyla özgürleştiren bir bilgi (sosyologdur o, ama aynı zamanda döşemecinin yeri döşeyen kollarıdır) vardır. Oysa Ranciere için, ağaç işçisinin kollarıyla (mesleki bilgisiyle) bakışı (mış gibi yapması) arasındaki uyuşmazlıkta bir bilgiyi bilip bilmeme, ya da yanlış bilme doğru bilme sorunu yoktur. “Çünkü her bilgi daima ikilidir. Bir bilgiler topluluğu ve ayrıca konumların örgütlü bir dağılımı (partage).” Peki bu örgütlü dağılım hayata nasıl geçer? Disiplinler fakat özellikle onların geçişsiz konturları bu işi mükemmelen uygulamaya koyarlar. Tarih, sosyoloji, edebiyat, politika, estetik vb. tüm insan bilimleri, elbette sadece modern istismar biçimleri olarak değil ama, kendi bilgilerinin sınırlarıyla pratikte bir yer tahsisi ve rol dağıtım işlevini yerine getirirler (Burada Foucault’nun bilgi-iktidar analizleri yine de hatırlanmalıdır). Dolayısıyla bir disiplin bir mesleğin niteliklerini belirler ve sanatçı da kendini o niteliklere havale eder. Fakat bu sadece ‘çizgi-renk blokları keşfetmek’ten ibaret bir pratiğe, ya da Kant’ın saray yapıcısının sadece estetik biçim görme arzusuna indirgenemez. Burada tam da döşemecinin kollarıyla bakışı arasındaki uyuşmazlık vardır. Zulme uğruyorsa bu onun sosyologun söylediği gibi bu zulmü görmezden geldiği için değildir, tam tersine görmezden gelmediği içindir. Çünkü zulüm koşulları ona başka bir beden ve bambaşka bir görme biçimi dayatır. Dolaysıyla bastıran bir bilgiye özgürleştiren bir bilgisizlik eşlik eder. Teknik uzmanlık bilgisi ve bedenin duygulanımları yani toplumsal koşullar ve hiyerarşik roller bilgisi. “Şimdi, bu bilgilerin herbiri belli bir bilgisizliği içerir. Ellerini nasıl kullanması gerektiğini bilenlerin, yaptıkları işin yüce bir amaca uygunluğunu takdir etmek bakımından bilgisiz olduğu varsayılır. Rollerini oynamayı sürdürmeleri gerektiğini tam da bu nedenle bilirler. Ama “bil”diklerini [sait] söylemek, gerçekte onların bir roller sisteminin ne olması gerektiğini bilmediğini söylemektir.”(J.R. a.g.m.)
Estetik uyuşmazlık burada sanatçının (yapıcının, döşemecinin vb) bedeni yani duygulanımı ile bilgisi (çift anlamlı bilgisi) arasında fark edilir bir yırtılmadır. “Sarayın biçimine bakan estetik bakış, onun işlevsel mükemmelliğiyle, toplum düzenindeki kaydıyla ilişkisizdir. Sarayın yapımına yatırılmış bilgi (savoir) ve onun bağlamını sağlayan toplumsal düzen; bakış bu iki anlamlı dayanışık ilişkiden kesip çıkarılabilirmiş gibi davranır. Sanatçılar, tam da bu nedenle başka bakımlardan kendilerine ait olmadığını bildikleri bir evde kendi evlerindeymiş gibi, sanki bir bahçe perspektifine sahiplermiş gibi davranırlar. Bu ‘inanç’, herhangi bir gerçekliği gizlemez. Ama etik düzenin yalnızca bir saymak istediği bu gerçekliği ikiye katlar. Sosyologun reddettiği bu katlanmadır. Onun söyleminde miş-gibi, yalnızca bir yanılsama olabilir. Bilgi estetik olamaz, aksine, estetiğin tersi olmalıdır.” (J.R. a.g.m.)
O halde Ranciere’in şemaların dışına çıkan disiplin-siz düşünme prosedürünün can alıcı önermesi şudur:
“Sosyolojinin alanını felsefenin alanından ya da tarihçilerin alanını edebiyatın alanından ayıran güvenli bir sınır yoktur. Bilinen hiçbir sınır bilimin bir nesnesi olan bir ağaç işçisinin söylemini bilimin kendi söyleminden ayırmaz. Sonuçta bu sınırları izlemek, bu sorunu düşünmüş ve düşünmemiş olanlar arasındaki sınırı izlemektir. Bu sınır bir hikaye biçimi dışında izlenemez. Yalnızca hikayelerin dili, disiplinlerin nesnelerinden ötürü nihai bir nedenin yokluğu çıkmazını zorlayarak sınırı izleyebilir” (J.R. a.g.m.) (abç.-hç)
Şu notlaya geldik, nasıl üretiriz diye sorduk ve bunu ancak düşünmüş ve düşünmemiş olanlar arasındaki, (birinci ve ikinci tür bilgiler arasındaki) sınırı izlemekle ilgili olarak yanıtlayabileceğimiz söylendi. Üstelik bu sınırın bir hikaye biçimi dışında, hikayenin dili olmadan izlenemeyeceği de. Şimdi, bu sınırı bir hikaye üzerinden ‘aşağıdan insan imgesi’nin hikayesi üzerinden izlemeye çalışacağız. Fakat duyulur ve düşünülür arasındaki sınırda, aralıkta, boşlukta varolan –kolay kolay da okunamayan- bu aynı mevcudiyete Badiou’nun yukarda prosedür ya da daha çok konfigürasyon dediğini ve onu sanatın ilgili birimi (ya da öznesi) ilan ettiğini hatırlayalım. Dolayısıyla Macherey’in V.Hugo aracılığıyla sunduğu hikayenin (aşağıdan insan hikayesinin) Ranciere’in disiplinsiz düşüncesi ve Badiou’nun konfigürasyonu ile işaret ettikleri sınırı izleyeceği/somutlayacağına dikkat çekelim. Tam da sanatın hakikati olan bu sınır-aralık-boşluğun mevcudiyetinin politika ve felsefe arasındaki en başta andığımız düğümü çözmenin bir koşulla yeri olduğunu ifade edelim. O koşul, ‘olay’ yani ‘olaysal bir kopuş’tur. Belki bugün sadece sezgisine sahip olduğumuz, fakat adını koyma ya da kavramsal tasavvuruna sahip olmadığımız bu Olayın küreselleşme karşısında bir komünalist demokrasi olayı olduğunu söylemeye cesaret edeceğim. Konfigürasyon ancak böyle bir olaysal kopuşla başlama koşulu dışında sanatın hakikati olamaz. Çünkü, çeşitli yapıtlar çokluğunun oluşturduğu bir sanat prosedürü tarafından damgalanan bu konfigürasyon, kendi nokta özneleri olan her tekil yapıt üzerinden kendini düşünebilir. Yani, Badiou’da ‘hakikat kendini (ya da kendini başlatan olayı) yapıt üzerinden düşünebilir’ ise, duyulurun düşünülürle bağı böyle bir prosedüre dayanır. Bu da bir olay tarafından başlatılan bir hikayeyi zorunlu kılar. Bu hikayenin yazılmaya başlayan ve yazılmakta olan çokluğun hikayesi olacağını da aynı bakış açısıyla söyleyebiliriz. Hikaye yoksa konfigürasyon da, disiplinsiz düşünce de yoktur. Çünkü olay yoktur, yine çünkü hikaye olayın hikayesidir. Hakikati başlatan olayın. Çokluğun hikayesi ve onun imgeleri ve metaforlarını üretebilmek adına, bugün doygunluğa ulaşan kitleler, proletarya, sınıf, ya da özetle ‘aşağıdan insan kalabalıkları’ hikayesini bir analoji statüsünde izlemek durumundayız.
1789’la başlayıp aslında 1870’lere kadar durulmayan Avrupa’nın çalkantılı tarihi içinde, 1789 olaysal kopuşunun olaysallığını özellikle 1800’lerin ortalarında hala koruduğu, hala oynak ve sabitesiz olduğuna ilişkin bu hikayeyi Macherey, V.Hugo’nun Sefiller Romanı üzerinden okumayı deniyor.
Kapitalist sanayi devrimi, kentleşme vb. ile-birlikte ‘aşağıdan insan imgesi’nin doğduğu 1840’lar dünyası Avrupa burjuva demokratik devrimleriyle çalkalanan ve Avrupa’da özellikle de Paris’te, sınıf mücadelesinin an acımasız ve en insanlık dışı koşullarda cereyan ettiği yıllardır. Macherey’in ‘derinlikler edebiyatı’ dediği bu anlam dünyasını damgalayan en önemli özelliği aşağıdaki, alttaki insanın, ‘kalabalıklar’ın keşfidir. Yeni çıkan bir gazetenin ilk sayısındaki başyazı, tüm söylemlerin görünüşteki farklılıklarına rağmen, artık hepsinin aynı yere, aşağıdaki insana seslendiğini aktarır. Edebi, politik her tür söylemin üçüncü kişisi artık aşağıdaki insandır, yani kalabalıklar. Yer altı, görünüşün arkasındaki gerçek, altta olan, derin anlam, vb. metaforlar hep bu keşfin üzerine bina edilmiştir. Bu aynı zamanda edebiyat ve politik ekonomi arasındaki geçişliliğin tipik bir göstergesidir.
‘Aşağıdan insan imgesi’nin duyusu V. Hugo ve E.Sue’nun romanlarında icat ettikleri yeni metaforlara dayanır. Özellikle Sue’nun ‘deniz’ metaforunu buluşu, ve onu kitlelerin bir çıkıp bir kayboluşu, kabarışı geri çekilişi, insanın kalabalıkta boğuluşu vb. anlam çoğalmalarıyla kullanışı, V. Hugo’nun bu metaforu Sue’yu izleyerek Sefiller’de sıklıkla kullanması, yine Hugo’nun Paris varoşlarındaki yaşamı, silüet, karanlık, kanalizasyonlar vb. metaforlarla anlamlandırması vb.. bütün bunlar kalabalıklar imgesini somutlaştıran ve sanat prosedürü içinde tedavüle sokan bir dilin kurulmasıyla ilgilidir. Bu arada W. Benjamin’de de bir kalabalıklar keşfi vardır, özellikle’ ‘Pasajlar’da, fakat şunun ayrımına varılması gerektiğini düşünüyorum. W. Benjamin’in keşfettiği kalabalıklar yine kapitalizmin ürünü olan fakat daha çok kentleşmeyle orta sınıflaşan kalabalıklarıdır. Dışsallığını ‘aylak’da (flaneur) izlediğimiz ve göstergeleri can sıkıntısı, bunalım, boşvermişlik ve duyarsızlık olan içselliğin mekanı olarak kalabalıklar. Oysa Sue ve Hugo’nun kalabalıkları proletarya ve alt-proletaryadan oluşan devasa bir çokluktur. Örneğin Hugo’nun Sefiller’indeki –yoldan geçen adam- figürü, tam da Baudelaire’in aylak adamına karşı bir figürdür. (‘adam’ sözcüğünü bilerek kullanıyorum, çünkü her iki prosedür de insanı, modernizmin egemen figürü ‘erkek’ olarak inşa eder.) W.Benjamin’in analizlerinde aylağın yolu hiçbir yere çıkmaz, hiçbir yere de varamaz, kendi kısır döngüsü içinde kendi bunalımının üstüne kapanır. Oysa Hugo’nun ‘yoldan geçen adam’ı şurada ya da burada herkesin karşısına ansızın çıkabilir ve onun gözlerine bakanlar muazzam bir öfkenin ve bir isyanın şimşekleriyle karşılaşırlar. Bu adam devrimin önderliğini üstlenmek ya da rol almak gibi hiçbir gaile gütmeksizin dünyanın tüm acılarını sırtında taşıyan, ve kalabalıkların kefaretini tek başına ödemeye hazır bir adamdır: Jean Waljean. Waljean bir karakter değil çağın ilişkilerinin bir soyutlamasıdır. Dünyanın tüm acısını sırtlanmasını mümkün kılan tek şey, aşağıda, yeraltında, derinlerde yaşamaya yazgılı bir birey ve aynı anda kalabalık olduğunu bilmesidir. Kalabalığın tek bir kişide somutlaşmış halidir; profesyonel bir aşağıdan adam figürü. Gözlerini devrime dikmiş, büyük alt üst oluş için yer altı tünellerinde durmadan kazarak ilerleyen bir köstebek. Güneşi görmek için diyor Macherey, rahimden çıkmaya çalışan bir bebek kendini içerden yukarı doğru nasıl itiyorsa, aynı şekilde yoldan geçen adam da bir köstebek gibi derinlerden yeryüzüne kendini insanüstü bir güçle itiyor. Benjamin’in aylağı ile Hugo’nun ‘yoldan geçen adam’ı aynı konfigürasyon içinde değildirler. Orta sınıf konfigürasyonu istendiği kadar metalaşma eleştirisi ile soslansın asla aşağıdan insanın anlam dünyası ile buluşturulamaz. Aylağın da zaten böyle derdi yoktur, giderek bohemin uzmanlaşmasıyla oluşacak bir elitist içselliğin prototipidir o. Bugün toplumuza hakim olan sol soslu liberal aydın ve sanatçıların altından, kazırsanız flaneur çıkar.
Ranciere, ‘Edebiyat Politikası’ makalesinde şöyle diyor: “Benjamin, bir fetiş olarak metanın Marksist analizine gönderimde bulunur. Ancak bir şiir olarak Balzakyan dükkan paradigması önce varolmak, …zorundaydı. Marks’ın metası Balzakyan dükkandan çıkar.”13 Aynı şekilde Hugo’nun, ve Sue’nun romanlarında, teorik analizle poetik görme (vision) nerdeyse gizli bir tekabüliyet içindedir. Marksizmin dünya duyusunun sadece Marks’ın teorisiyle oluşmadığını bizzat Marks’ın bu dünya duyusu içine doğduğunun altını çizelim. Yaratılan mitlerin kolektif eylem vurgusu ise, dönemin, sanatçılardan istediği mitolojik düşsellik talebiyle yakından ilgilidir. Macharey şöyle der: “Mitoloji, kendi kolektif varoluş koşullarının, bu koşulları karakterize eden korkular ve umutlarla birlikte, hepsi için geçerli bir yorumu ve bir imgeler sistemi aracılığıyla dönemin propagandasına izin verir. Analiz etmiş olduğumuz anlatısal ve teorik metinler aracılığıyla hareket eden aşağıdan insan figürleri, kendileri aracılığıyla ifade ettikleri tarihsel ve toplumsal gerçekliğin bağımsız biçimde var ettiği evrensel bir düşselliğin zaman dışı arketipleri değildirler; onlar gerçekliğin bir parçasıdırlar ve gerçekliğin inşasına katılırlar” (P.M. s.111) Sonuç olarak bugün açısından bakıldığında aşağıdan insan ‘çokluk’ adı altında bir gerçektir. Hem niceliksel olarak bir ‘çokluk’, hem de niteliksel olarak (üretilecek bir nitelik olarak) çokluk olgusu. İşte bu niteliğin üretiminde çokluğun yeni imgelerini, yeni prosedürünü, yeni bir yapılanış uğrağını üretmek ‘arzusu’ bugünün sanatçısının önündedir. Fakat bu görevin koşulu aşağıdan insanın paradoksunun –yani, doğası değişmeksizin kendisini kendine karşıt bir insana dönüştürmesinin- keşfiyle yakından ilgilidir. Ki benim savunum, karikatürün bu paradoksla düşündüğüdür.
Şunu açıklıkla ifade eldim ki, mit anlamında olsun ya da olmasın, aşağıdan insan imgesine dayalı konfigürasyonun duyusuna ait değerler ailesinden (kolektif faaliyetten, emeğin hak, çıkar ve kazanımlarına kadar, kamusal ve toplumsal değerlere kadar) bütün değerlerin gözden kaybolduğu bugün, sol bir anlam, sol bir duygulanım ve sol bir duyu kalmamıştır. Toplumsal eşitlik ve özgürlük değerleri bireysel özerklik ve tikellik göreceleştirmeleriyle ortadan kaldırılmıştır. Hak kavramı sürekli olarak evrensel bir buyruk olarak telaffuz edilmiş, fakat onun duygulanımı ya da değerinin yani ethosu’nun yerel olduğu hep görmezden gelinmiş, dolayısıyla politikanın da, sanatında dünyayla ilişkisi koparılmıştır. Böylece anlam kaybını bir dünya kaybı izlemiştir. Özerklik ve tikellik göreceleştirmesi, kimlikçi politikalardan özerk sanat eserine kadar bir nihilizm talebi olarak tüm yerel değerleri olduğu kadar politika ve sanatın ortadan kalkmasıyla sonuçlanmıştır. Sanattaki ve politikadaki özerklik nihilizmi mitle ayna oyunu içinde kendini mitleştirmiştir. Burada, toplumsal ve kolektif değerler, -ki bunlar aşağıdan insanın etik-politik ve sanatsal mitleridir- görelileştirerek nihillenmiş, nihillemenin kendisi mit olmuştur. Bu görecelik nihilizminin nihai sonucu, göreli bir görünüş dünyası, fragmanlaşmış bir nesne dünyası ve fraktal bir bilinç olmuştur. Fragmanlaşmış göreli görünüş, dinsel de olsa laik de olsa aşırı duygusal anlama yerleşen bir duygusallık modu üretir ve bu mod sanatta değil, (Tanrı ya da İnsan) aşkın bir mutlak özde ikamet eder. Bu aşırı duygusallık modunun aşağıdan insan için ürettiği duyu bir melodram bilincidir. E.Sue’nun keşfettiği ‘toplumsal doğaüstünün şiiri’nin ya da Hugo’nun ‘kalabalıklar’ının, kısca ‘aşağıdan insan figürü’nün paradoksu budur. Orta sınıfın buna tekabül eden pradoksal bilinci ise, dram (güçsüzlük) bilincidir.
Melodram bilinci nedir? Althusser’in deyişiyle: “dünyanın yasası’ karşısında aldanan ‘yürek yasası’dır: kasıtlı bilinçsizliktir. Bu dünyayı gerçekten deneyimlemekten kaçışın bir modudur.” Althusser, Bertalozzi ve Brecht karşılaştırmasında14 melodram bilincine sahip olanları toplumun en altında yaşayan alt proletarya olarak resmeder. İşsizler, küçük meslek sahipleri, dilenciler, gelecek arayan kızlar, birkaç kuruş yevmiye peşinde koşan gündelikçi emekçiler vb… Althusser’in irdelediği oyunda kızı Nina’nın üzerine titreyen, umutsuz ve sonuçsuz bir sürü projeler geliştirerek onu can sıkıntısıyla boğan, namusunun bekçisi kesilen, ahlak hocası olan, kızını korumak için kol kanat geren fakat yoksulluk içinde hepsini eline yüzüne bulaştıran bir baba ve kendine çıkış arayan Nina’nın ilişkisi sergilenir. Nina’ya sarkıntı olan genç delikanlı kızın parasını alır, taciz eder hatta tartaklar vb. bir gün baba kızının ağlamasına dayanamaz ve kafayı çekerek delikanlıyı öldürür ve sonra yaptığı şeyin ağırlığı altında ezilir ve hapse giderken Nina’ya veda etmek için geldiğinde, işte o anda Nina babasıyla tartışır ve onu kovar. Karar vermiştir artık, kendi ayakları üzerinde duracak, bu sefil hayattan kurtulacak, körpe bedenini satarak bir çıkış yolu bulacaktır. Althusser babanın bilincini melodram bilinci olarak tanımlar ve Nina’nın bilincini (gerçek dünyayla karşılaşmaya karar veren fakat gerçek dünyadan da korkan bilinci) dram bilinci olarak tanımlar. Nina, gerçek-sermaye dünyasıyla karşılaşmaya karar vermiş olmakla, babasından çok daha ilericidir, fakat sermaye karşısındaki güçsüzlüğü onda ancak bir dram bilinci yaratabilir.
Eugene Sue’yu Marks’ın Kutsal Aile’de sayfalar boyunca burjuva ahlakının normlarını mitleştirmekle eleştirdiğini biliyoruz. “dramatik davranışlarına yol açan içgüdü, burjuva ahlakının mitleriyle özdeşleşmeleridir; bu zavallılar kendi zavallılıklarını ahlaki ve dini bilinç argümanları içinde yaşarlar” (s. 171) Dolayısıyla aşağıdan insanın varoluşuna yapışan bir bilinçten söz ediyoruz. Melodram bilinci sanırım bizim için hiç yabancı değil, Yeşilçam tam anlamıyla bir melodramdı- fakat bugün daha çok dizilerde devam ediyor. Diziler tüm reytinglerini bu melodram bilincine dayandırmış durumdalar. Örneğin Yaprak Dökümü: baba tam anlamıyla Althusser’in irdelediği oyundaki babadır. Melodram bilincinin çok tipik bir gösterisi. Ahlak ve erdem mitinin paramparça oluşunu izleriz. Kızlar ise aynı şekilde Nina’yı bire bir tekrarlayan kopyalar gibiler. Babanın bilincinden ve onun sefil yaşamından kurtulmak için çevirdikleri dolaplar ve gerçek-para dünyası karşısındaki güçsüzlükleri tam bir dram bilinci. Aşkı Memnu, ve adını bilmediğim daha onlarca dizi. Hepsinde işlenen aynı bilinç. Bunun toplumsal-politik yaşamda da elbette karşılığı var.. örneğin toplu gösterilerde işçi bakanı karşısında görünce: “sayın bakanım, çocuğum aç eve ekmek götürecek halim kalmadı, soğukta kar kıyamette perişanız, odun kömürümüz yok, yiyecek ekmek paramız yok,sayın bakanım yardım edin,sesimizi duyun bir ses verin,sayın bakanım (bakan yürüyor bu arada) biz de insanız, bizim bu memlekette (bakan kayboluyor) yaşama hakkımız yok mu.. devlet nerdee!…” (sonunda işçinin elinde kala kala bu mit kalıyor). Melodram bilinci budur, mağduriyet bilinci. Hak almayı emeğin, çalışmanın hakkı olmaktan çıkarıp insan olmanın hakkına çevirmek, ve onu da ancak mağduriyet üzerinden anlayabilmek. Tüm zihinsel yetenek bundan ibaret. Sendikasından işçisine (hatta mazur görün epey çokça sayıda bir aydın kesime kadar) embesil bir bilinç. Sonuçta haklılık emeğin değil ancak mağduriyetin haklılığı olarak meşrulaşır. İşsizlik, yoksulluk, sefalet arttıkça toplumun hücrelerine dek sinen bir mağdur bilinci. Politikacı da aşağıdan insanın bu bilincini bildiği için ona ayna olup kendisini mağdur kılarak haklılığını inşa ettiğinde, ortada şaşılacak hiçbir şey kalmaz. Aynı akşam bir TV’da bu sefer bir muhalefet milletvekili, gösteriyi biber gazıyla önleyen polisi şiddetini kınıyor ve masaya elini vuruyor “bunlar da İnsan, İnsaaan!”.. Milletvekili de melodram bilinciyle mesafe üretemiyor, buna ihtiyaç da duymuyor, çünkü oyu o bilinçten alacak. Geleceği o bilinç üzerine kuracak. Devletin/iktidarın bekası denen şey bu bilincin bekasıdır.
Melodram bilincinin mekanı öncelikle zamansaldır. “Hiçbir şeyin meydana gelmediği bir zaman, umutsuz, geleceksiz bir zaman, geçmişin kendisinin de içinde donduğu bir zaman, davranışların ne devamının ne de etkisinin olduğu, her şeyin yaşam seviyesindeki, gündelik yaşam seviyesindeki birkaç ilişkiyle, boşa çıkan tartışma ya da ağız dalaşlarıyla özetlendiği bir zaman, -kısacası tarihe benzeyen hiçbir şeyin henüz olmadığı durdurulmuş bir yaşam, boş ve boşmuş gibi yaşanan bir yaşam: kendi koşullarının zamanı.”(L.A. 167) Türkiye’nin son yıllarına bakıldığında halkın özellikle işsizlikle birlikte hızla artan bir tempoda aşağıdan insan kalabalıklarına dönüştüğü çok açıktır. Dram zamanı şirketlerin ve onların partizanlarının zamanıdır. Nina’nın zamanı. Kadınlı erkekli şirket dünyasının bireyleri için zaman yıldırım hızındadır. Toplumsal hayatın yerine ikame olmuş paraya endeksli bir hayat için zaman para demektir. Para zaman, o da hız demektir. Düğümlenmelerin zamanı olarak dramatik zaman. Althusser bu dram zamanının kişinin kapitalizmle bizzat karşılaşması anlamında Marksın anlattığı şey olduğunun altını çizer. Bu karşılaşma kaçınılmazdır. Gerçekle yüzleşmenin bir biçimi budur. Öteki (isyan) biçimi ise dram bilincinin kapasitesi içinde düşünülemez bile.
Toplum bugün artık, bu iki zaman ve bu iki uzam arasındaki ilişkisizliğin yeridir. Yaşam ise ritmini yitirmiştir. Bu iki bilinç ve zaman hızla ayrışır, ilişki ve iletişim kesilmesine uğrar. Bu ayrışma göreceleşmenin nihilizminin dolaysız sonucudur. Bugün Türkiye’deki ayrışmayı sadece kimlikler üzerinden okuyanlar ciddi anlamda yanılıyorlar. Çünkü bu ayrışma, en önemsizinden en önemlisine kadar hayatı kapsayan hemen her konuda ve her düzeyde yaşanıyor. Sadece politik değil aynı zamanda insan pratiklerinde bu akut ayrışmayı, (arkadaşlıklar, dostluklar arasında bile) artık gözlemler durumdayız. Bu ayrışmanın altında, göreceleşme nihilizminin yarattığı göreli görünüşün aşırı duygululuğu olarak (ve analitiğin tümden rafa kaldırılması olarak) melodram bilincinin egemenliği var. Öncülsüz sonuçlarla yaşıyoruz, nedensellikler kimsenin umurunda değil. Hayatın, şiirin önermesiz yasalarına hapsedildiği bir dönemdeyiz. İlişki yokluğunu oluşturan ve hatta bunu olumlayan jestler, mimikler, duruşlar, davranışlar seli ile aklayan gizil bir ilişkinin varlığını da duyumsatan bu ilişki yokluğu nedir? Görünüşte birbirine yabancı ve yine de yaşanmış bir ilişkiyle birleşmiş bu iki bilinç, bu iki zamansallık biçimi, nasıl bir arada varolabiliyor? Cevap şu paradoksta yatar: “hakiki ilişkiyi oluşturan şey, tam da bizzat ilişki yokluğudur”(Althusser).
Bu Türkiye’nin bugünkü paradoksudur. Ve bu paradoks ilginç bir biçimde ‘Yaprak Dökümü’ dizisi üzerinden okunabilir. Baba ile çocukları ve karısı arasındaki her tür ilişki bir tek şeyi cisimleştirir: ilişki yokluğu ve ayrışma. Üstelik ayrışma giderek tüm ilişkiler içinde bir mutlaklaşma eğilimi gösterir. Bugün toplum ölçeğinde izlenen ayrışmaların gerçek nesnesi bizzat ilişki yokluğudur. Öte yandan buna kimsenin aldırdığı da söylenemez, herkes kendi zamanı içinde yaşar. Peki bu paradoks ne zaman ortaya çıkacak? Yaprak Dökümü dizisinde gerçek ilişki (ilişki yokluğu) ne zaman ortaya çıkacak? Sanırım baba felç olup çocuklar dağılıp her şey bittikten sonra. Herkes için her şey bittikten sonra. “Gecede, -diyor Althusser- gökyüzünü gece kuşları doldurduğunda, güneş çoktan battığında ve nihayet şafak söktüğünde gece kuşları ve herkes gittikten sonra, ölüm sessizliğindeki sabahın ilk ışıklarıyla” (s.170) paradoks ağır ve taşınmaz bir gerçek olarak gelir. Her zaman için herkes gittiğinde gelir. Zaten o zaman da tarih yazıldığı kadarıyla yazılmış, yaşandığı kadarıyla yaşanmış olur. Sanırım toplum için de böyle. Sermayenin doğrudan tahakkümünün (bununla ilk defa karşılaşıyoruz, herkes için hiç bilinmeyen bir tarihin kapısından henüz giriyoruz) yazdığı bir tarihtir bu. Yine de merak ediyoruz, bu paradoks neden gecikiyor? Neden geç geliyor? Althusser bunun nedeni olarak babanın melodram bilincini gösterir ve bu bilincin imhasının her tür gerçek toplumsal değişimin ön koşulu olduğunu ilan eder. Ben bu yanıtla yetinemeyeceğimizi düşünüyorum. Şöyle ki; yine Yaprak Dökümü dizisini çağıracağım. Dizinin belki de iki buçuk yıldır sürmesinin ve yaşadıkları gerçeğin doğasına bu kadar uzak bir hayat sürmelerinin gerçekten de tek nedeni baba ve onun melodram bilincidir. Bu doğru. Fakat baba sadece bir bilinç mi? babanın duygulanımları ve arzusu? O halde melodram bilinci belli bir akıl, belli bir duygu ve belli bir arzunun bileşimi olan bir dünya duyusudur ve belli bir konfigürasyona işaret eder. İşte bütün sanatlar, fakat özellikle de karikatür tam da buraya bu konfigürasyona doğar. Melodram bilinci aşağıdan insan konfigürasyonunun paradoksudur. Ve, Marks Sue’nun ‘Paris’in Sırrı’ romanını eleştirirken bu paradoksu görememiştir. Paradoks yerine burjuva ahlakının zavallı insana yapıştığını görmüştür. Ve bunu bir çelişki üzerinden okumayı seçmiştir. Kalabalıkların keşfi, proletaryanın (sınıf bilincinin) keşfi değildir, kalabalıkların kendi doğasını koruyarak kendilerini kendi karşıtlarına çeviren melodram bilinciyle birlikte keşfidir. Çünkü nasıl ki W. Benjamin için meta ‘Balzakyan Dükkan’dan geçtiyse (ki o onu Pasajlarda aramıştır) ideoloji de Sue’nin keşfettiği ‘toplumsal doğaüstünün şiirinden” geçmiştir. Melodram bilinci bu kalabalıklar şiirinin ama çok daha temelde J. J. Rousseau’nun hümanizminin ürünüdür. Ve Marks Kant’la flört etmiş midir? Evet etmiştir (bkz. Karatani). Öyleyse Hümanizm (dolaylı olarak dram bilinci) bugün modern solun da modern sanatçının da en temel paradoksudur.
Karikatür çelişkilerle değil paradoksla düşünen ve onunla işleyen bir pratiktir. Bu nedenle kalabalıkların paradoksu, karikatürün kendini üretmesinin bir koşulu olarak önünde durmaktadır. Benzerin ancak kendi doğasını değiştirmeden kendi karşıtına dönüştüğünü keşfettiği anda, paradoks gerçek bir düşünme tarzı olup çıkar. Bu tehlikelidir, tehlike mizah yaratır. Yani karikatürdeki mizah, çelişkinin ürünü değildir, paradoks olarak düşünmenin ürünüdür. Şöyle diyelim, bütün sanatlarda genel olarak benzerliğin bir forsu vardır. Klasik şemada benzerlik özdeşleşme yaratır ve o da haz ya da arınma duygusunu. Tiyatro, sinema, roman vb. sanatlarda bu benzerliğin büyüsünü üretmek sanat sayılır. Kahramanla özdeşleşen bir kendi vardır merkezde. Oysa karikatür benzerlik büyüsünü kullanamaz. Kullanırsa mizah doğmaz. Öyleyse eseri benzerinde ne kadar uzaklaştırırsa o kadar iyi. Karikatür bu büyüyü doğal olarak kırar, parçalar. Bu onun mit/put parçalama edimidir. Bu aynı zamanda eleştiridir. Benzerin kendinden ne kadar uzak olduğunun çizgisel gösterisi mizahı üretebilir, üretmeyebilir de fakat bir eleştiri üretir. Çünkü eleştirinin ille de mizaha ihtiyacı yoktur. Eleştirinin yoktur ama çizginin eleştirisi, her şekilde benzerin aykırılığını yakalar ve bu da mizah üretir. Ve karikatür öncelikle eleştiri olarak çizgidir. Benzerlik büyüsünün bozulması özünde Brecht’in ‘yadırgatma’sından çok da farklı değildir. Benzerle arasında mesafe yaratır. Boşluk, aralık yaratır. Mesafe tamamlanmamış ya da paraçlı, kendinden uzaklaşan bir düşünceyi gösterir. İzleyicinin kahkahasının bir tek anlamı vardır, gösterilenle karşılaşması. Çizgi ile yakalanan, ya da çizginin kendisinin yakalandığı o boşlukta, o aralıkta ikamet eden hakikatle (konfigürasyonla) karşılaşma izleyicinin espriyi yakalamasından başka bir şey değildir. Karşılaşma olabilir de, olmayabilir de. İki nedenle birincisi karikatür mesafeyi üretmediği ve o mesafede ikamet eden olayı yakala(n)madığı sürece hakikatle karşılaşılamaz. Çünkü benzerliğin ve onun düşüncesinin büyüsünden ‘sapma’ olmamıştır. İkincisi, izleyiciyle ilgilidir. Baskı dönemlerinde karikatürün eleştirisi sertleşir barış dönemlerinde pek ortaya çıkmaz türünden bir yaygın inanç vardır. Yanlış. Baskı dönemlerinde insanlar üzerlerindeki baskıyı eleştiren bir dil arayışına girerler. Teyakkuz halindedirler, bu eleştiriyle karşılaşmaya teyakkuzdur. Bu yüzden baskı dönemlerinde karşılaşma daha çok olur. Barış dönemlerinde karikatür ortadan kaybolmaz, o yine kendi varlığını bildiğince sürdürmektedir, fakat bu kez izleyici rehavet içindedir, ne yönetenin ne kendisinin eleştirisine ihtiyaç duymaz. Dolayısıyla karikatürle de karşılaşmaz. Olsa olsa hoşlanma yaratan balonlu karikatür dizileriyle dalgasını geçer. Bence bu da bir ihtiyaç. Ancak sadece espri ve ironi, tekilin (baskı döneminde karikatürün eleştirisini arayan bireyin) kendinden kaçan çoklu doğasını onunla özdeşleştirir. Karikatür ona çokluğunuı ironik olarak geri verir. Bu onun politik işlevidir. Karikatür bir sevinci (ya da bir dünya duyusunu) yani bir içselliği üretmekle melodram bilincini durdurabilir. Ortaklıkta-olma davranışının dışsallığı ancak onun bir içselliğe sahip olmasıyla mümkündür. O içsellik mizahın yarattığı neşe, sevinç duygulanımıdır. Karikatürde beden bir ‘kimlik’ten bir hiçkimseye doğru gittiği ölçüde mizah derinleşir. Bu Nancy’deki frayage’dir, tekilin konturlarını aşındırma. Hiçbir kendiye gittiği ölçüde böyledir, fakat ‘Bir’ kendiye gittiğinde karikatür düşünceden uzaklaşarak duyusal alana hapsolur. Şöyle denebilir, tanıdıklığın aile (oikos) ve onun etrafındaki yakın ilişkiler alanındaki tanıdıklıkların duyu dünyasında kalır. Oysa politik (ya da ortaklığın duyusu, düşünce) tam aile ve etrafındaki tanıdıklıklardan toplumsal olana, bireydışılaşana, çokluk alanına geçtikçe espri, duygudan çok düşünce alanına taşınır. Karikatürde bir kendilik olarak birey yoktur. Bireyin doğası çokludur. Nancy bunu ‘ile birlikte’ (mitsein) ontolojisi olarak anlatır. Her şey ilişkiseldir ve bu soyutlama değildir. Hiçbir varlık mutlak olarak kendine indirgenemez. Böyle bir ‘kendi’ (self) yoktur. Birey bir kurgudur. Descartes’ın kendi yalnızlığına bizi ortak ettiği bir yalnızlık uydurması, birey bir yalnızlık numarasıdır. Varlık doğası gereği ‘ile-birlikte’dir (with-mitsein). Bu karikatürün işini kolaylaştırır çünkü onun figürasyonu bireysel değildir, bireydeki çokluktur. Tekilin çoğulun, çoğulun tekil olduğu bir sanat aranıyorsa o karikatürdür. Karikatür tekilçoğul bir sanat pratiğidir. Tek bir birey çizildiğinde bile yalnızlık yoktur. Tam da Macherey’in Hugo’nun Jean Waljean’ında saptadığı gibi, karikatürde de figür çokluğun tanıklığını taşır. Bu tanıklık aynı anda bir tanıdıklık duyusuna, ‘özgü’lüğe (proper) aittir. Çokluğa özgü olmak ya da çizmek. Tekilçoğul çizmek, ona özgü çizmek. Ve ancak bu noktadan sonra karikatürde insanın çoklu doğasını izleriz. Espirinin dibindeki tüm tanıdıklık buraya dayanır, çizginin attığı zara yakalanan anlam buraya dayanır ve mizah buraya dayanır. Karikatürü evrensel bir dil haline getiren şey tam da bu mekanizmadır. Eğlendirici karikatürün tikel duygululuğu karşında espiri, ancak çokluğun tanıklığıyla ulaşılan bir derinlikte -uzaklıkta- ortaya çıkar.
Peki duyu? Tam da bir fikrin duyusu olmak bakımından duyudur. Duygulanım tam da o boşluğa, benzeri kendinden uzaklaştıran mesafeye kaydedilen düşüncenin duyusudur. Ve bu tehlikelidir. Çünkü orada izleyicinin yakaladığı şey, kendi doğasını koruyarak kendi karşıtına dönüştüğünün –yani paradoksun- keşfidir. Mizahı yaratan da budur. Karikatür kişinin kendi paradoksunu onun tanıması ile, tanış çıkması ile oynar. Melodram bilincinin duyusuyla o bilincin gerçeği arasındaki uzaklığın gülmesi. Bu mizahtır çünkü karikatür izleyicinin kendisiyle ilişkisiyle, yani bir riskle oynamaktadır. Bu oyun espriyi yakalama ve gülme duygulanımı yaratır. Althusser sık sık Freud’un ‘sanat yapay bir zaferdir’ tanımını tekrarlar. Bu tanım en uygun karikatürde ortaya çıkar. Çünkü yapay zafer yapay tehlike demektir. Gerçekte yanan kendi evi değildir, başkasının evidir. Bunu bilir ve bunun rahatlığı içinde tehlikenin üzerine gider. Karikatür bu tehlikeyle oynar, mizah bu tehlikeden doğar. Tam kendi evinin yanmadığı bilgisini inşa ettiği o uzaklıkta, o mesafede ikamet eden hakikatle (‘başkası’ figürünün ancak kurgusal bir ‘kendi’ ile mümkün olduğunu yakaladığında örneğin, yangın nerde çıkmıştır?- karşılaşır. Bu gidimli (discursive) düşünceyle karşılaşma olumsallığıdır. Karşılaşma kendi entelektinin (idrakinin) yetkinleştiği duyusunu verir. Ve bu (bazen acı da verse) düşünsel bir zevk kaynağıdır. Karikatür mizahı bu düşünsel yetkinik duyusudur. “Ben zamanımızın baş sorununun dehşet, acı, kader ya da çaresizlik olduğuna inanmıyorum. Bunlarla dolup taşmış durumdayız ve ayrıca bunlar durmaksızın fragmanlaşmaktalar.. Bizim sorunumuz, olumlayıcı yüreklilik ve yerel enerjidir. Bir noktayı yakalamak ve tutmak. Öyleyse sorunumuz, modern bir trajedinin koşullarından ziyade modern bir mizahın koşulları sorunudur. (Badiou a.g. y.)
Sonuç
Yukarda da andığım gibi, cumhuriyetci, komünalist ya da benzeri hangi kolektif proje olursa olsun hiçbir yurttaşın dışsallığı bir içsellik modu olmadan yaratılamaz. Bunu en iyi bilen iki düşünür Rousseau ve Gramsci’dir. “Günümüz sanatçısı poesisden praksise, bir şey üreten eylemden kendini eylemin taşıyıcısı olarak “üreten” ya da “gerçekleştiren” eyleme nasıl geçilir? sorusunun yanıtını vermek durumundadır.” (Althusser) Bu tam da Avatar filminde tekniğin artık bizzat praksis haline gelmiş olması ile aynı şeydir. Bizzat praksisi tekniğin ele geçirdiği bir aşamada sinemacılar artık hangi poesisten bahsedebilirler ki? Dolayısıyla sanatçının bugün kendi prosedürünü yaratmasının koşulları bunlardır. Sanatlar içine doğdukları bu mutlak görelileştirme nihilizmi ve fragmanlaşma rejiminden kopuş eylemini, üstelik teknolojiye rağmen nasıl üretecektir? Soru budur: çünkü, bir ayrışmanın, bir savaşın tam ortasındayız. Cephede sürekli kan kaybeden ‘aşağıdan insan imgesi’dir. Fakat öte yandan bizzat gerçeklik olarak aşağıdan insanın yeni formu ‘çokluk’ da imgesini beklemektedir. Bu yaşanan nihilizm koşulları altında mevcut olan ‘duyu’ yokluğu, tam da duyunun anlamını tanımlamıyor mu? Ya da, J.L Nancy’e başvuruyla15 dersek: Şayet bu “yokluk”, onun duygulanımı (bir tür kendilik duyusu) olan varoluş olarak, varlık duyusundan başka bir şey değilse, şayet duyu başka deyişle varoluşun çıplaklığıysa, bu çıplaklık ne şekilde olabilir ya da sanatın öznesi olan bir konfigürasyon haline gelebilir? Ya da varoluşun çıplaklığı her zaman zaten sanatın konfigürasyon şekli midir? Varoluşun çıplaklığı!? Being-in-common.
Notlar
1. Carl Schmitt, Siyasi İlahiyat, Egemenlik Kuramı Üzerine Dört Bölüm, Çev. Emre Zeybekoğlu, Dost Yay. Kasım 2005 Ank. s.41
2. Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Trans. Geoffrey Wall, Routledge & Kegan paul, London,
1978, ss. 66-68
3. Spinoza, Etika, Çev: Hilmi Ziya Ülken, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1953
4. Gilles Deleuze, Spinoza Üzerine On Bir Ders, Çev. Ulus Baker, Öteki yayınları, Ank. ocak 2000 s. 68-68
Sayı 7. Ağustos 2007 s.123-25
6. _____, Petit Manuel D’Inesthetique, Çev. Azizi Ufuk Kılıç, 1.Bölüm ‘Sanat ve Felsefe’, Sınırda dergisi,
Sayı 7. Ağustos 2007 s.127
8. Gilles Deleuze, Yaratma Eylemi Nedir?, Çev. Ulus Baker, Türkçesi için kaynak: http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=6,23,0,0,1,0
9. _______ Petit Manuel D’Inesthetique, Çev. Azizi Ufuk Kılıç, 1.Bölüm ‘Sanat ve Felsefe’, Sınırda dergisi,
Sayı 7. Ağustos 2007 s.127
10_______ agy. s.128
11. J. Ranciere, Disiplinler Arası Düşünce: Bir Bilgi Estetiği, Çev. Kutlu Tunca,
kaynak: http://sinirdan.blogspot.com/
12. Pierre Macherey, The Object of Literature, trans. David Macey, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, s.110 (metin içinde göndermeler sayfa numarasıyla belirtilecektir)
bu kitabın 5. bölümü olan Viktor Hugo Üzerine: Aşağıdan İnsan Figürleri, ss.87-111, bkz. çeviri.hç. http://sinirdan.blogspot.com/
13. 11. J. Ranciere, Edebiyatın Politikası, Çev. Kutlu Tunca, kaynak: http://sinirdan.blogspot.com/
(Metin içindeki özetleme ve göndermeler ss. 161-187 arasınadır)
15. Jean-Luc Nancy, The Sense of the World, Trans. Jeffrey s. Lıbret. University of Minnesota Press. Minneaspolis, London, 1997.
* 25-26 Aralık İzmir Büyükşehir, ‘karikatür ve felsefe günleri’ panel konuşma metni..
